20世纪80年代中期，我国先锋诗出现了从意识背景到语言态度的重大转换，直到今天我们似乎还可以看到它带来的持久影响。如何描述这一转换的性质，可以有不同的方式。其中最通常的方式是按照历时的诗歌史线索，对朦胧诗之后出现，但在创造力形态上彼此间差异性很大的先锋诗潮（它们被习惯性称为“新生代”、“第三代”、“后朦胧诗”），分别做出“事实指认”。目下大部分相关的理论批评著述，依循的就是这样历时呈现分别予以“事实指认”的方式。这种方式有其学理上的审慎或有效性，材料上的丰富和准确，但也有其不得已而为之的一面。
诗 想象力方式的转换
作为诗歌批评和创作的双重从业者，我真正进入先锋诗歌范畴，恰好也是20年。就理论批评而言，本人以往对先锋诗潮流向的研究，基本也未曾逾出历时性的分别予以“事实指认”的方式。但是，作为一个诗人，我还是希望能找到一条连贯的、与诗的意味与形式均密切相关的论述线索。批评家与诗人的双重身份，既可以彼此激发，也可能相互掣肘，其间种种情态冷暖自知。但这种双重身份明显的好处是，它让我始终保持了对先锋诗歌本体与功能的平衡关注，而不是偏执于一端。
基于这种“平衡”意识，近年来我思考的线索就是先锋诗歌的“想象力”在自身的历史演进中所采取的不同的转换方式。它们为什么会转换？是怎样转换的？其合理性和缺失在哪里？诗歌的“想象力”，就是诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力。对诗人想象力方式的发生和发展的探询，会拖出更为深广的关联域，它事关诗人对语言、个体生命、灵魂、历史、文化的理解和表达。围绕这一点进行的历时性考察，或许有助于我们在对20年来先锋诗歌的回顾和展望时，不至于“事实指认”有余，而价值判断不够足。
我认为，20年来先锋诗歌的想象力是沿着“深入生命、灵魂和历史生存”这条历时线索展开的。其最具开拓性的价值也在这里。当然，这里所谓的“价值”，是根据我个人的审美趣味、生存立场做出的。它只不过是昭示出一个个人的视点，期待同行的驳难补充与修正。 一
对于保持着冷静的人们来说，80年代初期发展到成熟的涌流阶段的“朦胧诗”（其文脉滥觞可上溯到60—70年代后期的“X小组”、“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“《今天》诗群”），并不是准确意义上的先锋派诗歌，而是曾被中断了的五四运动以来，启蒙主义、民主主义、浪漫主义诗歌的变格形式。在朦胧诗人的代表性作品中，我们可以清晰地看出其想象力向度与五四精神的同构之处。因此，朦胧诗的想象力主体，是一个由人道主义宣谕者，红色阵营中的“右倾”，话语系谱上的浪漫主义、意象派和象征派等等，混编而成的多重矛盾主体。在他们的“隐喻—象征，社会批判”想象力模式内部，有着明显的价值龃龉现象。但也正是由于这种龃龉所带来的张力，使朦胧诗得以吸附不同历史判断及生存和文化立场的读者，不同的诠释向度。所以，在80年代初期，虽然朦胧诗受到那些思想僵化的批评家的猛烈抨击，但这反而扩大了它的影响力，使其站稳了脚跟。其原因就是由于它在社会组织、政体制度、文化生活方面，与中国精英知识界“想象中国”的整体话语——“人道主义”、“走向现代化”——是一致的。
1984年后，“朦胧诗人”开始了想象力向度的调整或转型。北岛由对具体意识形态的反思批判，扩展为对人类异化生存的广泛探究。杨炼更深地涉入了对种族“文化—生存—语言”综合处理的史诗性范畴。多多更专注于现代人精神分裂、反讽这一主题。芒克则以透明的语境（反浪漫华饰）迹写出昔日的狂飙突进者，在当代即时性欣快症中，作为其伴生物出现的空虚和不踏实感。这四种向度，是1984年后“朦胧诗”最有意义的进展。同时，它也昭示出作为潮流出现的“朦胧诗群”的解体。
“朦胧诗”更新了一代人的审美想象力和生存态度。从早期正义论意义上“民主、自由”红色圣礼式的精神处境的渐次淡化，到后期几位诗人对现代主义核心母题的迫近，我认为，其后者在某种程度上，休戚相关地预兆了新生代诗歌的发展。因此，简单地将新生代诗歌看作“朦胧诗”的反对者，是一种过于幼稚的说法——无论是曾经说过，还是今后打算这么说。
但是，作为诗歌发展持续性岩层的断面，新生代诗歌的想象力方式与“朦胧诗”的确不同。由此否定“朦胧诗”是肤浅的，但超越它（包括“朦胧诗人”后期创作的自我超越）则是诗歌发展的应有之义。1985年前后，新生代诗人成为诗坛新锐。随着红色选本文化树立的卡理斯玛的崩溃，和翻译界“日日新”的出版速度，这些更年轻的诗人，在很短的时间里“共时”亲睹了一个相对主义、多元共生的现代世界文化景观。在意识背景上，他们强调个体生命体验高于任何形式的集体顺役模式；在语言态度上，他们完成了语言在诗歌中目的性的转换。语言不再是一种单纯的意义容器，而是诗人生命体验中的惟一事实。这两个基本立场，是我们进入新生代诗歌的前提。
这里，我借用两句大家熟悉的古老神谕，来简捷地显现这种不同——
“理解你自己”：“朦胧诗人”在这里意识到的是社会人的严峻，承担，改造生存的力量。新生代诗的主脉之一“口语诗”，意识到的却更多是，“理解你自己”只是一个小小的个体生命，不要以“神明”自居（包括不要以英雄、家族父主及与权力话语相关的一切姿势进入诗歌）。
“太初有道”：“朦胧诗人”在这里意识到的“道”，是人文价值，社会理想目标，核心，主宰。新生代诗人意识到的，更主要是这个语辞的源始本真含义：道theword（字，词）；新生代另一主脉，具有“新古典”倾向的诗人，则追寻超越性的灵魂历险，而非具体的社会性指涉。 二
20世纪80年代中期至末期广泛涌流的“新生代诗歌”，只是对朦胧诗之后崛起的不同先锋诗潮的泛指，也可以说，它是“整体话语”或曰“共识”破裂后的产物，其内部有复杂的差异。但是，从诗歌想象力范式上看，它们约略可以分为两大不同的类型：日常生命经验型和灵魂超越型。当然，这两种不同的范型也并非简单地对立或互不相关，特别是到90年代中期，彼此间的“借挪使用”是十分明显的。这个特点，容我在下一部分细加论述。
对日常生命经验的表达，主要体现在对朦胧诗的“巨型想象”的回避上。这使得新生代诗歌之一脉，将诗歌的想象力“收缩”到个体生命本身。这种“收缩”是一种奇妙的“收缩”，它反而扩大了“个人”的体验尺度，“我”的情感、本能、意志和身体得以彰显。1985年之后，引起广泛关注的“他们”、“非非”、“莽汉”、“女性诗”、“海上”、“撒娇”、“城市诗人”、“大学生诗派”等等，都具有这一特性。从题材维度上，他们回到了对诗人个人性情的吟述；从形式维度上，他们体现了对主流方式和朦胧诗方式的双重不屑；从心理维度上，他们表达了镇定自若的“另类文化”心态；从语言维度上，他们大多体现了口语语态和心态合一的直接性，其语境透明，语义单纯。最终，从想象力范畴看，他们力求表述自我和本真环境的“同格”。
限于篇幅，且以韩东的一首短诗为例。如果说韩东的《有关大雁塔》之所以重要，是因为它更像是第三代诗人反对“巨型想象”的“写作宪章”的话，那么真正能代表他想象力向度和质地的，还应是表现日常生活的诗作。比如《我听见杯子》： 这时，我听见杯子 一连串美妙的声音 单调而独立 最清醒的时刻 强大或微弱 城市，在它光明的核心 需要这样一些光芒 安放在桌上 需要一些投影 医好他们的创伤 水的波动，烟的飘散 他们习惯于夜晚的姿势 清新可爱，依然 是他们的本钱 依然有百分之一的希望 使他们度过纯洁的一生 真正的黑暗在远方吼叫 可杯子依然响起 清脆，激越 被握在手中 这里，一次普通的朋友聚饮，被诗人赋予了既寻常又奇妙的意味。它是“单调而独立”的，但同时又是“最清醒的时刻”。对日常生活中细微情绪的准确捕捉的“清醒”，对语言和想象力边界的“清醒”。诗人不是没有感到“真正的黑暗”和“创伤”，只是他不再在意它。与朦胧诗的“我不相信”相比，新生代诗人已是“习惯于夜晚”，并自信个体生命的“清新可爱”，这一“本钱”。这是一种既陌生又古老的本土化的诗歌想象力方式，它排除了形而上学问题，不论这些问题被认为是此刻不能解决的，还是根本永远无意义的。
总之，在上述所言的几个新生代诗歌“社团”中，尽管有情感和意志强度，语型和素材畛域的不尽相同，但就其想象力范型和“自我意识”看，却具有“家族相似性”——抑制超验想象力，回到个人本真的生命经验。
除去“影响的焦虑”因素，这种想象力转换的发生与诗人对“语言”的重新探究有关。在日常生命经验想象力范型的诗人中，于坚是具有自觉的理论头脑的人物。他用“拒绝隐喻”，表达了对这一审美想象力转换的认识。从单纯的理论语义解读看，这一理念肯定是成见与漏洞重重。但是对诗人而言，在很多时候，恰好是成见与漏洞构成了他鲜明而有力的存在。“拒绝隐喻”，从根源上说，是语言分析哲学中的“语言批判”意识，在诗学中的“借挪使用”。或许在这类诗人意识中，语言是表达本真的个人生命经验事实的，而“隐喻”预设了本体和喻体（现象／本质）的分裂，它具有明显的形而上学指向，和建立总体性认知体系的企图。这与新一代诗人主张的“具体的、局部的、判断的、细节的、稗史和档案式的描述和０度的”（于坚， 拒绝隐喻， 磁场与魔方， 北京师范大学出版社 1993年版第311页）诗歌想象力方式，构成根本的矛盾。按照语言分析哲学家维特根斯坦的表述就是：“全部哲学就是语言批判”。如果在诗人限定的想象力范畴中，语言应该表述经验事实的话，那么超验的题旨，既无法被经验证明，又无法为之“证伪”，那就当属“沉默”的部分，可以在写作中删除了。
于坚本人及第三代诗人的某些代表性作品，其特殊魅力的确受益于这个理念。经由对隐喻—暗示想象力方式的回避，他们恢复了诗歌与个体生命的真切接触。但值得我们注意的还有，对常规意义上的现代诗“想象力”的抑制，有时可能会激发扩大了读者对“语言本身”的想象力尺度。在这点上，恰如法国“新小说”的阅读效果史，它们回避了对所谓的“本质”、“整体”和“基础”的探询，但这种回避不是简单的“无关”，它设置了自己独特的“暗钮”，打开它后，我们看到的是景深陡然加大的第三代人与既成的想象力方式的对抗。在对抗中，一个简洁的文本同样吸附了意向不同的解读维度，“每一个读者面对的不像是同一首诗”。这也是“他们”、“非非”、“莽汉”、“海上”、“女性”等等诗群，与80年代同步出现的“南方生活流”诗歌的不同之处。后者仅指向单维平面的主流意识形态认可的“现实主义”生活题材，而前者却指向对先锋诗歌想象力范式的转换实验。
与这种日常生命经验想象力方式不同，几乎是同时或稍后出现的新生代诗歌另一流向是“灵魂超越”型想象方式。其代表人物有西川、海子、骆一禾、欧阳江河、张枣、钟鸣、陈东东、臧棣、郑单衣、戈麦……等，以及某种程度上的“整体主义”、“极端主义”、“圆明园”、“北回归线”、“象罔”“反对”……诗人群。这些诗人虽然从措辞特性上大致属于隐喻—象征方式，但从想象力维度上却区别于朦胧诗的社会批判模式。他们也不甚注重琐屑的日常经验和社会生活表达，而是寻求个人灵魂自立的可能性；把自己的灵魂作为一个有待于“形成”的、而非认同既有的世俗生存条件的超越因素，来纵深想象和塑造。在这些诗人的主要文本里，人的“整体存在”依然是诗歌所要处理的主题。而既然是整体的存在，就不仅仅意味着“当下的存在”，它更主要指向人的意识自由的存在——灵魂的超越就是人对自身存在特性的表达。
比如，80年代中后，海子、西川、骆一禾的诗，就确立了超越性的“个人灵魂”的因素，充任了世俗化的时代硕果仅存的高迈吹号天使角色。他们反对艺术上的庸俗进化论，对人类诗歌伟大共时体有着较为自觉的尊敬和理解。对终极价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广被的歌唱。海子的灵魂体验显得激烈、紧张、劲哀，在辽阔的波浪里有冰排的撞击，在清醇的田园里有烈焰的噼剥；骆一禾则沉郁而自明，其话语有如前往精神圣地的颂恩方阵。帕斯卡尔说过：“没有一个救世主，人的堕落就没有意义。”但是，在一个没有宗教传统的国家，诗人们这种“绝对倾诉”，其对象是不明确的。他们的诗中，“神圣”的在场不是基于其“自身之因”，而是一种“借用因”。他们诗中神性音型的强弱，是与诗人对当下“无望”的心灵遭际成正比的。这一点，在海子浪漫雄辩的诗学笔记中，在骆一禾对克尔恺郭尔的倾心偏爱中可以找到进一步的根据。作为此二人最亲密的朋友，西川的超越性体验，却较少对“无望”感的激烈表达。他拥有疗治灵魂的个人化的方式，他心向往之的“圣地”是明确的——纯正的新古典主义艺术精神。这使西川几乎一开始就体现出谦逊的、有方向的写作，但这决不意味着他在诗艺上的小心翼翼、四平八稳。他的诗确立了作为个人的“灵魂”因素，并获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性。
正如当时西川所言，“衡量一首诗的成功与否有四个程度：一、诗歌向永恒真理靠近的程度；二、诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；三、诗歌内部结构、技巧完善的程度；四、诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度。我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”（西川，艺术自释，诗歌报1986、10、21）这是一种“新古典主义立场”，其想象力向度体现了“反”与“返”的合一。既“反对”僵化的对古典传统的仿写，又“返回”到人类诗歌共时体中那些仍有巨大召唤力的精神和形式成分中。总之，对这类诗人来说，使用超越性的想象力方式带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。或许在他们看来，不能为口语转述的语言，才是个人信息意义上的“精确的语言”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人灵魂的独特体验。表面看来，在这些诗人中欧阳江河的情况略微特殊一点。比如欧阳江河在1987年创作的《玻璃工厂》，就曾被视为较早带有“后现代因素”的诗作。但深入细辨，我们发现可能它并非如此： 在同一个工厂我看见三种玻璃： 物态的，装饰的，象征的。 人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。 在石头的空虚里，死亡并非终结， 而是一种可改变的原始的事实。 石头粉碎，玻璃诞生。 这是真实的。但还有另一种真实 把我引入另一种境界：从高处到高处。 在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经 或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水， 而火焰是彻骨寒冷， 并且最美丽的也最容易破碎。 世间一切崇高的事物，以及 事物的眼泪。 诗人意识到有“三种玻璃：物态的，装饰的，象征的”。但最后他的隐喻—象征想象力终于自信地跃起，指向灵魂的超越性。在此，“另一种真实”，就是本质主义的真实，灵魂淬砺的真实；而“另一种境界”，就是存在主义的“存在先于本质，本质是由人不断新创造出的东西”所激励下的人的自由、选择和责任。 以上就是我对上世纪80年代新生代诗歌，在想象力的向度和质地上的不同范式的约略认识。由于本文特殊视角的限定，这种“总结”一定会既显得集中，又显得有些概括。（好在本人已出版有近90余万字的《中国探索诗鉴赏》，和诸如《精神肖像或潜对话》一批诗人个案研究文章，有兴趣的读者可以细加参照。）可以看出，对80年代新生代诗歌这两大想象力范型的衡估，笔者基本采取的是多元共生、强调差异性的立场。这里的“元”与“差异”，是互为条件又相互打开的关系。在这点上，唐晓渡的看法颇为中肯，“我们以一种审慎得多的态度来谈论所谓‘多元化’，而不致使其成为又一个空洞的时代戳记。‘元’者，始也，圆也，完整充实、自为创构之谓也。问题在于，我们是否能够和据何证明自己作为个人自成一‘元’——不仅仅是在社会学和心理学的意义上，而且是在美学的意义上？”（唐晓渡，多元化意味者什么？唐晓渡诗学论集，中国社会科学出版社2001年版第131页）在我看来，上述的诗群和个人，其佼佼者的想象力范型已经基本上具备了自成一“元”的条件，考虑到当时具体的写作语境和诗人们心智发展的早期阶段，“相对”< |
蜀ICP备18016560号-1
