四川著名画家罗其鑫

【 艺 术 简 介 】
 

     罗其鑫，1943年生于四川省成都市。1962年毕业于成都美术学校，师承周抡园，岑学恭两先生专习山水画。毕业后调入成都市工艺美术研究所从事中国画创作。1980年应国家指定在新加坡举办中国画个展。1995年应马来西亚中华工商总会之邀经国家公派赴吉隆坡举办个人画展。2002年在中国美术馆举办四川省五人画展。2007年赴美国举办个人画展，2010年在四川省博物院举办松柏长青个人展览，2016年应邀在中国国家画院举办个展，2017年在四川省诗书画院举办赴京作品汇报展。现为中国美术家协会会员，四川省美协山水画专委会副主任，成都市美协顾问。
 

前 言
 

        中国山水缘于魏晋,形成于隋唐时期,发展于五代,完备于宋元,明清集传统大成。清朝晚期，尤其19世纪七十年代以后,传统文化受到西方文化的巨大冲击。山水画作为传统国画中理论最完备的代表，也不不可避免，在其发展过程中体现在对传统的肯定与否定中间摇摆不定。
 

        新中国建国初近三十年间，苏联的现实主义的西方画理论主宰了中国画创作的整个系统。为政治服务为核心目标的局部现实主义的审美观一统江湖。这使得中画完全离背离了其本身的追求书法用笔的气韵及中国传统文化中的三教哲学审美观为意境的核心发展模式。从而逐渐丧失了中国绘画独有的艺术特征。
 

        生活中的艺术总有它的最佳表现形式，油画的厚重朴实，水彩的轻灵跳跃，国画的笔墨意蕴，装置的博杂晦涩，摄影的自然纯朴。同时代不同艺术形态或许可以借鉴，但不能取代，当代不少学者用国画工具画现实主义的素描，拿油画笔与相机拼写真所带来的误区，根源即在于此。

        上世纪80年代以来，新生的艺术业工作者在国家的改革开放的机遇来临之时，开始热切关注西方艺术，然而，由于传统文化教育本身的缺失，对中统文化及艺术缺乏更深入的了解认识；另一方面在如何对待苏苏联式的政治性的文术和中国传统文化，以及西方当代艺术的发展三者之间的关系缺乏完整的认识。因此很容易在国画审美价值观上出现认识误区。

        完整的认识山水画，深入了解传统国画中所包含的写与意两个字内涵与外延，即对中国书法中的书写属性的审美追求，从形式到内容上对中国传统哲学文化意境营造作为终极目标的双向特征，这二者是不可或缺的存在。

        评论以画家作品为基础，寻找与传统与现代的切合点，发掘作品的独创性地位为目标，否则很容易出现重理论而轻实践，陈陈相因，空彻辞藻，忽略中国画传统传承的基本特点的定位，最终难免在对画家地位评定位缺乏一定客观性，比较性。要解决这一问题必须深入研究画家生活的纵向的时代变化脉络，使读者对画家有一个系统的全面的认知。
 

        基于以上认知的基础上再来审视罗其鑫先生的艺术，才有利于更完整的了解先生的山水理论与实践的发展。
 

第一部分   艺术道路

 罗其鑫先生的艺术经历，可以分为四个阶段:

一．学生时代：

1959-1962年 成都市美术学校国画专业 

二．工作简历：

1962-1997年 成都工艺美术研究所中国画创作室设计师

1988-1993年 担任政协民盟成都市委文化工作委员会主任 

三．桃李天下的讲台：

1988-1993年 兼任成都社会大学山水画老师

1993-2003年 辞去政府行政工作，一边致力国画研究和创作，一边在从事国画的普及教学，先后受聘于成都社会大学和四川省教育学院，中国书画函授大学成都翰林艺术学校。 

四．大器渐显的隐居生活

2003年至今，退休后寓居于三圣乡潜心于国画研究与创作。

        对于一位画家来说尤其一个中国传统画家来说，罗其鑫先生成长社会环境来说并不十分有利，而就其成长的家庭环境来说则相对较为幸运。

        父亲是民国出川抗战的名将，解放战争期间又为新中国建国作出了杰出贡献，也许出于这方面的原因，使罗其鑫先生在建国以来相比于其它的知识分子来说较为幸运，得到了相对平静的学习与生活环境。
 

        如果大家去研究中国古代山水画发展历史过程，就不难发现这样一个规律：那就是以山水为主要成就的画家的成长环境，其基本上都具备以下的两个因素：

        第一，有充足的时间接触祖国的名山大川，第二有足够的机会去认知和了解中国传统山水画的发展和演变并对其学习的基础上形成个人的风格。

        难得的是，罗其鑫先生充分抓住了这些机会，展现了自己的天赋与才华。探究其艺术发展历程不难看出：在中国建国以来的国画发展的每一个阶段，他都充分利用历史环境和社会环境的变迁给他带来的机会，并在其中充分的吸取了营养。

        四川画家群体自古以来，在中国艺术史上享有独特的地位。一方面在于其不同于北方的自然地质地貌条件；另一方面与江南地区的社会经济发展环境又有所不同，自然环境上的得天独厚的优势使得其几千年来水旱从人，于是天府，其在经济上全国也是独树一帜。而内陆相对封闭的自然环境，大大少于中原地区的政治动乱与军事之祸，数为乱世避居佳处，数度文人骚客齐聚，为数世之盛，从而有了深厚的文化积淀。远可追唐宋，近当揽民国，当代张大千，冯建吴兄弟，傅抱石等等名家均与蜀中渊源深刻......如此等等不胜枚举。

        罗其鑫先生与近代蜀中名家多有交集，不一而足，每听先生谈及过往画坛逸事，均如数家珍，令吾辈艳羡不已。罗其鑫的父亲是四川农业学校（四川大学前身）高材生，不仅国学底子好，而且还写得一手好书法。罗其鑫回忆说：“父亲参加工作后，特别喜爱书法，一有空就铺开宣纸练习写毛笔字，父亲写字的时候，我就在旁边看，耳濡目染的缘故我很小就喜欢上书画艺术，那个时候，自己有了一个目标——当一位书画家。”

        罗其鑫先生的第一个书画启蒙老师，是当时四川著名书画家蒋襄岩。回忆当年，先生深有感触“因为从小就对书画艺术痴迷，在蒋襄岩的指点下，自己非常刻苦和努力，因磨墨较费时间，为了挤出更多的时间练习书法，我都是用土红（一种很便宜好用的颜料）来写字，画画。”
 

        很小的时候，罗其鑫先生就展现出突出的绘画天赋，据他回忆：“在小学时，我的书画作品就获得过成都东城区少儿书画优秀奖。”进入中学后，因写得一手好字，画得一手好画，罗其鑫先生一直是学校里的文艺骨干，“由于自己的绘画水平越来越高，加之有学校老师鼓励，我中学毕业时，直接报考了成都美术学校。”

        当时成都美术学校师资力量很强，这是一个画家云集、名家荟萃的地方。也是当时成都唯一的专业美术学校，由于历史政治原因，这里不仅聚焦四川本土的学术精英，更有来自江浙一带的全国著名学者，如主讲教本源文化的王星泉老师，教古文的薛凤逺等老先生。

        教习罗其鑫先的国画老师主要有三位：写意山水画家周抡园，工笔画家赵蕴玉以及写意画家罗新之。

        “周抡园是我国著名的山水画家，赵蕴玉和罗新之都是张大千的高徒，在宋元山水画方面造诣很深，在三位老师的教导之下，我的书画艺术创作水平提高得很快。”罗其鑫先生回忆往事常说，他以前主要是画花鸟和人物画，并且还算画得不错，但进入成都美术学校后，第一堂课就被周抡园气象不凡的山水画所吸引，这也是他后来专攻山水画的原因。

        虽然是初习山水画，但由于之前的绘画功底相当扎实，在成都美术学校期间，为周抡园先生所赏识，便拜其为师。从那以后，罗其鑫在周抡园老师的启迪督导之下，悉心学习。从十九岁到四十余岁始终跟随周轮元先生左右，直到周抡园老先生去世。
 

        关于这一时期的生活与学习，罗其鑫先生在他的文章《我的画就是我的话》里这样写道 ：

        “作为一个学画的人，我是幸运的。当时学校师资力量雄厚，仅山水课就有周抡园、赵蕴玉、罗新之三位老师。周抡园先生早年毕业于北平艺专，是萧厔泉、萧谦中人称黑白二萧的得意门生，周抡园先生主讲他的“本家山水”。赵蕴玉，罗新之先生则是张大千先生的亲传弟子，赵老师傅讲宋明山水，罗老师傅讲元代山水。当年在校学习，正值“三年自然灾害”。学校偏处于草堂寺和尚桥侧的几间茅屋之内，离街上有五里之遥，那时候粮食紧张，省高教局下令把体育课等一切与主课无关的活动全部取消，以节省体力消耗。我们除了上课只可以在图书室阅读和查找资料。以“精神食粮”来充饥以弥补“口粮”之不足，反而成全了我们青年时代只能学习的那段美好时光。”
 

        毕业以后，罗其鑫先生被分配到成都工艺美术研究所工作。非常幸运的是，当时蜀中的大部分著名画家都被安排到这个单位工作。在此期间，和当年的老师又成为同事，共事之余，又为进一步学习创造了极佳的条件。

        在这里不得不提到罗其鑫的另一个重要的从师经历，七十年代，被划为右派分子的著名画家岑学恭来到研究所，机缘所至，又得以拜入门下。

周抡园先生传统功力深厚，岑学恭则独创“三峡画派”，他们在中国画坛都有很大的影响。在这两位蜀中大家的指点下，先生在充分吸收中国山水画的传统的基础上，又取近代众家之长，再加上自己体悟，为后来在绘画上逐渐形成了属于自己的风格打下坚实的基础。
 

第二部分  厚积薄发的艺术人生
 

        新中国建国以后成长起来的画家中不可避免受到特殊社会环境影响。这主要体现在两个方面：一是在造型上，对中国传统文化的中得心源的个体审美这标准的彻底抛弃，片面强调应物象形的现实主义的审美观念。二是创作目的上，忽视主观个体对于审美的终极追求，强调群众教育社会功能目的。在这种创作过程里边，艺术家个体创造性被大大削弱了。国画创作主题被埋没于社会运动式的程序化规范化的作坊式加工方式中。

        真正的艺术创作正好与此相反，艺术家的创作更多的应该体现艺术家个体对社会的反映，集体性与艺术家个体的思考的有机结合。

        幸运的是，罗其鑫先生在工艺美术研究所的工作使他最大限度的减少了政治运动对创作的影响。所以在后来的回忆这一段时光时他这样写道：

        “幸运二是我后来调到成都市工艺美术研究所工作，当时学校的大部分老师也调整到了该单位。感谢上苍，在国画创作室我能继续得到恩师的教导多年。“文革”中，书画界危机重重，一不小心就踩中地雷，在那个年代把国画当作“封、资、修”来批判。七十年代初国家经济陷于极度的困难之中，外汇紧缺，国家只能用工艺美术品和书画换汇，鉴于国内的政治环境，周总理在书画作品的出口上做了“不要把我们的文艺思想强加于人，只要不是反动的丑恶的黄色的都可以画”的批示。这是书画创作上的真正意义上的解放。“文革”中没有改行，能以手中笔效力于国家，没有虚度年华，真是不幸中的万幸。”
  

        当然，对于现实主义的造型技术的优势，我们也不能一概予以否定。中国传统绘画里边片面强调写意特征，文人特征。导致中国传统绘画艺术的造型能力的出现一定的局限性。在两宋以后国画艺术中表现得尤为明显，这在某种程度上也限制了中国传统绘画艺术的发展。因此。在学习绘画作品早期，一定的造型能力的训练，也是有必要的。这对于中国传统画家外师造化这一步骤的目的实现很有帮助。最为典型的体现其造型能力在写生过程里的广泛应用。建国初期傅抱石，钱松喦等人发起的长江万里行写生活动对国画所带来的影响可以说明这一点，而在这其中李可染先生的倡导的写生创作就是典例。

        梳理罗其鑫先生创作线索过程中，我们不难发现在罗其鑫先生早年的作品里边正规的美术学校里现实主义的造型训练打下了坚实的基础。与此同时，罗其鑫先生在早年的学习和工作中，也充分利用其有利的成长环境，对中国传统绘画也进行了广泛的涉猎。并且有幸得到了当时在川的各方面的杰出老一辈艺术家的指导，从而为后期自己的创作打下了坚实的基础。
  

 

        总体来讲，罗其鑫先生整个艺术生涯的前期比起同时代的知识分子来，生活算是简单平顺（在专业美术学校学习，毕业后专职于艺术创作）这都为先生后来的艺术发展提供了较好的先期条件。

        人生的成功可能从天时地利得益，但根源还是个人努力的奋斗之合。先生今天能在中国山水画坛独树一帜，更多的则源于其对中国传统与现代绘画的不懈的探索与追求。

正是基于以上原因，罗其鑫先生很早就在四川画坛崭露头角，1980年，受外贸部广东口岸的安排在国外（新加坡）举办个人画展，成为建国后政府层面组织的首批在外国举办画展的四川画家。
 

        80年代的大部分时间，罗其鑫先生主要生活与学习仍然在工艺美术研究所度过，由于工作能力突出，后来被任命为国画创作室主任，他的行政主要工作就是两件事：国画出口谈判和每年安排一次涉外的画展。其余的时间则是专心从事国画研究创作。唯一遗憾的是，这一期由于工作环境和条件的限制，先生的画作并没有留下多少影像资料，但我们还是能从只画片角中寻找到以下一些特点：

        作品逐渐摆脱了现实主义的政治性的群体创作特征，广泛的回归中国传统文化审美，并大量的在宋元山水画里边吸取营养。从其留下的一些作品中山石不难看出宋四家的深入研究的明显痕迹，而书法更多吸收元代诸家笔墨特征，宋代山水的严谨与元代山水的自由逸趣的结合，在先生的作品里面相得益彰。关于这一阶段的历史，从黄宗贤先生十多年前为先生写的一篇文章就曾提到对先生的80年代的映象----名动蜀中的摹古高手。

        非常遗憾的是，由于当时罗其鑫先生的工作单位性质和工作任务，加上摄影技术所限，现在能找到的作品影像资料很少，原作更是罕见，我们只能从其中极少的出版图像资料并结合罗其鑫先生本人的叙述中来加以认识。

 

         在学习古人的同时，罗其鑫先生也对国画的发展进行了大量有益的探索，这一期间的作品里边也初步看到了先生以后创作过程里边的个人特征的雏形：一方面确立了自己的开创性的水云画法，另一方面又有效的揉合了元代绘画中的解索，乱柴，荷叶等皴法，辅之以抱石先生的野逸，开创了全国独树一帜的古柏的画法。并在这两个方面研究成果基础上从而形成了独立的有开创性的创作元素和符号。这在同时代的画家里边，实属凤毛麟角。
 

         如果说整个80年代是先生对传统绘画的重新思考，那么到90年代中期以后到二十一世纪初期的共十余年时间则是先生艺术的一个飞跃时期。这一时期随着先生对于传统绘画的理解进一步深入，同时对当代中外艺术发展进行了广泛的研究。这使先生的创作在当今山水画坛的群体特征中摆脱出来，个人面貌更加突出，传统文化向当代社会发展的认知转化形成了强烈的巴蜀地域特。

        与此同时，贯穿在其在整个创作艺术生涯中的是罗其鑫先生对传统文化独到的见解。从家学中汲取深厚的传统文化功底，加之持续不断的对古代文学，历史与哲学的研究的文化积淀，也对其山水画的创作发挥极其重要的作用。

        如果说2007年在美旧金山所举办的先生的个人画展是对这一时期的初步总结，那么先生在四川省博物馆举行的松柏长青画展，应该说是对该阶段的创作和艺术探索的一次很好的总结与展示。而2016年在中国国家画院的个展的成功举办则是先生向新的高峰发起冲击的起点。
 

第三部分  罗其鑫先生的山水画艺术特征

        对于一个山水画家的艺术价值，罗其鑫先生在给学生写的一篇文章里曾这样讲：

        “中国的山水画源远流长，她是中华文化一个重要的组成部分，承载着中华文化的基本精神和民族的共同审美观。在山水画漫长历史发展中，她是传承有序而不断丰富、不断总结、不断的变化着。一部山水画史就是一个守和变的交替错综的发展史，是一个谓守着有识变者有胆的行进渐进发展史，画家在思维、笔墨情趣方面应该具备有胆有识，这也是中国画发展的一个清晰的脉络和基本特征。”

         纵观罗其鑫先生的艺术人生，正是在不断践行着对传统的承载与坚持，一方面又在不断探索对社会现实发展新时期山水画的发展推动中实现出自己的艺术价值特征

        对于中国山水画构成要素这方面来讲，主要体现在以下三个方面：

        其一：独具中国特色的笔墨意趣的保留和发展。其二，中国传统山水画具象元素的继承和发展。其三，中国传统文化积淀的体现与创造深化。

         首先关于笔墨意趣的传承与发展来看，几千年以来，中国绘画艺术一直以毛笔作为主要工具，以墨为主要的书画原料，辅之以各种植物矿物的天然颜料。以宣纸和绢帛成为中国绘画的主要载体。所有这些糅合起来构成了独具中国特色的画面特征，这在世界上也是独一无二的，并对东亚的日本与朝鲜产生的深远的影响。另一方面，随着中国传统绘画的发展，人们又给中国绘画添加了关于笔墨特征的具有中国哲学意味的审美要求。自古以来的画家和理论家对此有深入的研究和传承。使得中国画中笔墨特质成为不可或缺的要素。中国画讲究骨法用笔，用笔上对笔力的讲究是其区别于西方绘画线条的关键之所在，正如孙过庭在其《书谱》中所写的那样：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝榦（干）扶疏（苏），凌霜雪而劲；花鲜茂，云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖（盖）少，则如枯槎架线，巨石当路，虽妍媚云阙（缺），肢体而体质存焉。若遒丽居优，骨将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依；兰沼漂蓱（萍），徒青翠而奚讬（托）？”

 

        罗其鑫先生的笔墨意趣是建立在对中国传统绘画中的笔墨深入研究后开创性的发展，形成了独具特色的遒润的笔墨意趣。首先，其笔墨是传统基础上的升华，笔力劲健挺拔，笔势波澜壮阔，重而不滞，轻而不滑，润而不淹，枯而不燥，在保留将传统笔墨审美观的基础之上，对墨色与笔法进行了长年累月的深入探索，并付之于实践，由此创作了大量的纯水墨的作品。纵观先生的前期作品纯水墨的大概要占到先生创作的一半还要多，并且得到了业界圈内人士的交口相赞，成就斐然，近观百年中国山水画史，可谓独树一帜。在用笔上，先生秉承“横拖捻破，皴擦点戳，控纵起伏，操之在我（周轮园语）”的原则，充分吸收古代与当代名家的不同营养，一笔下去，数法皆备，数锋齐出，郁郁葱葱，仪态万千，堪为一绝。真正做到了“带燥方润，浓遂枯；圆于规泯规矩于方圆，遁绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；于豪（毫）端，合情之上。”书画相通，由此见之。

        其次，罗其鑫先生将笔法墨法开拓性广泛根植于浅降山水画的着色过程中，层层积写，使整个画面浑厚华滋。先生的浅绛山水，开创性的引入中国传统民间绘画的浓墨重彩的部分特征，一改传统绘画先淡墨打底皴擦，重墨点苔，薄施淡染层层累积的着色特点。一方面以水墨山水的创作为基础，五色皆备，润燥并行。再依据画面需求，以墨代色，以色代墨，层次相机。从而形成用色不多却变化万千，独具一格的山水笔墨特征。

第二，在中国传统山水画物象元素的继承与发展。

        中国传统山水画，无非有山石，云水，草木，人居四大要素构成，而且通过一千多年的发展，逐步形成了一整套具有高度概括性的意象性的笔墨符号。就山石来说，根据各地区的自然环境的不同中国画以固定了具有区域代表性的固定的几种皴法来表现山石的内在的质地和外在的物理特征，对其进行分门别类。在表现的步骤上以皴擦点染为基本先后落笔顺序。而对于草木表现，主要采用勾勒和没骨两种画法并辅之于局部的皴擦点染。树叶和草业的画法也主要以勾勒与点厾为主要表现形式并有一整套疏密聚散的布局原则。云水的表现也主要以勾勒烘染留白三大方法。人居则极尽工写之力，寸人尺屋也务求纤毫毕现。

        现在我们就这四个方面来看罗其鑫先生对中国传统山水画的继承和发展。

        传统绘画对于山石的各种皴法元素仍然是以勾的线条为核心基础。宋代马远在大斧劈的过程中偶尔能见到大面积的墨色的运用，但后来逐渐为山水画家所抛弃。近代张大千又开始采用泼墨泼彩作山水，又当属单独另外一类。新中国建国以后。苏联式的现实主义的写生方法开始大规模的进入山水画创作中。素描速写的表现形式广泛的应用。而更多画家在此基础上抛弃了对传统笔墨的追求，毛笔速写素描变成主要的方式最终让画面失去了中国画的独特性。但是我们打开罗其鑫先生的画卷，却发现一种反向的发展：在扎实的造型艺术基础之上的山石符号中，中国传统文化的对山石的高度的归纳总结各类皴法特征清晰可见，但以往的僵化的步骤则在罗其鑫先生的笔下被彻底打乱，达到浑然天成的效果。在画面上传统与现代达到了和谐的统一。

        在云水方面，罗其鑫先生也加入自己对传统绘画与西方造型艺术结合的理解。对水的处理上往往是把光学原理并将其与中国绘画的勾勒点染紧密的结合在一起。

        而对于云的表现充分体现了罗其鑫先生的独创性。先生早在80年代的作品中，就开创性的用干湿相生水墨写意的方法来表现四川地区的高山云海，并在全国性的大展里面崭露头角。形成其极具个性化的独特的视觉元素特征。

        对于草木的表现，则不得不提到罗其鑫先生对于中国传统绘画里的重要对象之柏树开创性的表现方法。在保留中国传统笔墨技法的基础上，先生彻底打破以往死板的以勾勒线条表现树干纹理，丁头鼠足点厾来表现树叶的传统办法，以破笔法施以长线，辅之以各种皴法表现树干。用书法的笔法辅之泼墨，积墨法表现枝叶，使整个形象更加契合柏树的生物特征和文化特性。先生常说：我常画柏树，柏树有人工栽种生长在园林中的，也有自然成长于山野之间的，古人常画园中之柏，我独喜山林之本，它更能彰显生命与自然的抗争，展现不折不挠的人文精神。先生的柏树也成为其最具标志性的绘画符号。
 

        对于山水画中的点景人居。罗其鑫先生则抛弃了传统山水画中的对人物的精微细节过分描述。进行了高度的概括和提炼，使之与整个画面写意特性达到了高的统一和协调，真正起到了画龙点睛的作用。

        第三，中国传统文化传承的体现与开拓

        中国山水画的创作是一个师造化到得心源的过程，在这个过程中，关于山水画的意象性追求一直是中国传统绘画的终极目标。这与西方近代绘画发展趋势是一致的。如果说西方绘画以个体意识形态的表现为核心内容，那么中国传统绘画则是以个体对中国传统文化与哲学的学习与认识为核心目标。正是基于这种创作目的，奠定了中国绘画在世界艺术史上的独特性。

        纵观罗其鑫先生的作品。这种文化特征和哲学特征尤为明显。

         一方面，作为四川人，罗其鑫先生曾上百次的辗转于长江三峡，嘉陵江源和剑门古道。对于这一地区的历史地理文化有极为深入的理解，并把这一地区的风土人情，山水河川，古道汉柏作为其核心的创作基石。展开罗其鑫先生的画卷，犹如游离在数千年的历史文化长河中，苍茫之气油然而生。

        记得蜀中另一山水名家黄纯尧曾为先生作文道:“罗其鑫同志一贯重视生活，这条路无疑是正确的。最近看过他几十幅速写，从四川彭水（今重庆彭水）、酉阳到湖南张家界，从云南西双版纳到贵州黄果树瀑布等等，丰富多彩。他的速写当不至此，这仅仅是其中一部分。他勤于动脚，勤于动手，还勤于动脑，很可贵。他的速写善于抓各地的主要特点，取景注意剪裁，表现手法注重抓对象结构，线条简练，虽是铅笔速写，但笔法颇有变化。凡此种种，都证明他勤于动脑。这些都是他的速写特点。”

        在外师造化的同时，先生的心愿中的中国传统文化特征也在这里得以完美的体现出来。

        在造化自然的同时先生的心源是传统的，同时也是现代的，先生在对于文化思想的表现形式上又是新的极具开创性，早在上世纪八十年代，先生就不断的在其创作中，尤其是山水小品的创作中采用全新的构图与透视方法来营造一种更加具有视觉冲力的效果，以表现蜀道之难。逐渐形成了一种以方寸之间见千里之途，数笔之下看古今沧海桑田的画面视觉效果，把小画大景发展到极致，用先生的话来说，就是在自己的山水创作中尽力营造一种苍茫感。