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张热云|君子履道 · 癸卯新春创研部成果展

原作者: 四川省新文人画院创研部 来自: 四川省新文人画院 收藏 邀请


—— 寄 语 ——

履道而行
如约而至
坦坦君子
闻豹而变
春华秋实
且耕且耘
无我尚情
笔歌墨舞

——四川省新文人画院


张热云 教授
四川省新文人画院创研部副主任

翰墨寄情青绿山水间

       画卷摊开,青山绿水扑面而来。山峦连绵,高低重叠,远近交错,虚虚实实,缥缈而高远,如蓬莱之境——雄健的山峰气势磅礴,如万马奔腾;青绿的草木缀满山峦,生机勃勃;舟行碧波上的动静,活泼灵动。这就是画家张热云笔墨下的青绿山水国画,大取景,大气魄,既有北方的气势恢宏与开阔大度,也却不乏南方的温润细腻。
       张热云对中国山水国画的热爱,从小就开始。她的爷爷是马来西亚侨领,曾任华校校长、孙中山秘书,门宅终日谈笑有鸿儒,往来无白丁。其中,她的爷爷与中国山水画大家罗铭交情颇深。后来,罗铭应中央美术学院院长徐悲鸿之聘回国,任教于中央美术学院,并于1954年和李可染、张仃在北京举办了一场三人山水写生画展,开创中国山水画一代新风。因家学渊源,张热云自幼习画得到罗铭的指导。而父亲是归侨医生,通晓音乐和美术,常常带着张热云跑音乐会、看画展。在如此得天独厚的条件下,张热云打下了扎实的绘画基础。
       在绘画的同时,张热云还喜欢摄影,并加入了中国摄影家协会,2012年曾在美国旧金山举办过摄影展览,不少作品还曾获得极具分量的大奖。摄影与绘画虽是两门完全不同的艺术门类,但却有着千丝万缕的联系。丰富的摄影经验强化了张热云的构图能力,使得她在山水国画中的构图拿捏得恰到好处。
       游遍千山万水的她,虽然生于祖国南疆,却独爱北方山脉的豪放与广博。于是,她负笈上京,成为中国国家画院的访问学者,师从李可染之子李小可、国家画院副院长纪连彬、长安画派创始人苗重安、当代大写意三大家之一汤立等大家。
       上京后,张热云将大部分精力投入到青绿山水国画的创作中。她的画作多以北方的山水地貌为创作源泉,精心提炼,很多同行人认为她的画作细密中显厚重与雄放,严谨处寓空灵与通透。
       “九州历其七,行路及万里,所过千山万水,到处参悟画里。”这是千百年来历代画家的经验,只有饱游沃看,才能从山川万趣中感悟自然之道与人生之理,才能创造出纸上的大千万象。苗重安也曾说,作为画者,必要游遍名山大川。烟霞供养,亲受亲见,方可得山川神骨。
       领悟到先辈与恩师的经验,张热云常常带上素描本,开始苦行僧似的游历,勤于写生。她认为,写生是对客观事物的认识、认识、再认识,不断深化的过程,是基本功中最关键的一环。于是她坚定地迈开双脚走进江南水乡、太行山脉,怀着对山川故土的挚爱之情,寻觅着鲜明的地域文化特色和深厚的文化底蕴,把感性认识的视角冲动与理性思考碰撞的火花,用线条、色彩和墨点有机而生动地描画出水墨淋漓、如烟似雾的江南如诗的境界。她的足迹几乎踏遍中国的名山大川,还曾到美国、加拿大、英国、瑞士、德国、新西兰、马来西亚、斯里兰卡、墨西哥、巴拿马、泰国、日本等国家游历和创作。生活的认识,游历的感悟,写生的积累,以及对工笔画与摄影的长时间学习研究,使得张热云磨炼出收放自如的笔墨运用和良好的构图感,在师承的同时,渐渐形成个人独立的艺术主见,深受画界的认可。2017年,张热云与恩师李小可在汕头博物馆举办了一场师生展。
       恩师苗重安给予张热云很高的评价:张热云的画很朝气、灵气、大气,因她特别喜欢青绿山水画,青绿山水画是一篇大文章,是时代呼唤的大文章,既是传统又是当代,从中西绘画结合中借鉴很多元素,在她的朝气、灵气、大气的基础上不断发展,后生可畏!
       恩师汤立对她的评价是:热云酷爱中国传统书画,她勤奋好学,视野开阔,修养全面,花鸟、山水、人物全能,工笔写意均擅长,尤其是写意花鸟,笔墨酣畅,格调清新,生动传神,大气魄,有视觉冲击力。
       荣宝斋主编徐鼎一对她评价:热云近期创作的写生山水画和工笔花鸟画,画作大气而富有生机。其写生山水,构图完整,用笔肯定,深深抓住自然之神。其工笔花鸟画,设色明艳而厚重,十分难得。
       中国人民解放军军事艺术中心副主任颜品评价道:从热云的山水画构图里面看到了“高远”山峰雄伟,“深远”山重水复,“平远”视野开阔,中国画的高远、深远、平远全部都具备了,而且中国画的留白,从画面上也看到了,这很符合中国画的元素,还有她本身学过西画,西画的色彩运用到中国画里面,整体感觉色彩丰富,画面感非常好。
       张热云的青绿山水国画构图严谨,笔墨独到,始终心系山水的空灵、俊秀,凭着一种大雅的心致和通彻磊落的情怀,忘我栖居于大自然的山山水水之中。她笔下的山水,以青绿色为主色调,把岭南的绿色生机与灵秀融入苍劲古朴的北方山脉,让恢弘壮阔的山峦生出一派绿意盎然。
       张热云的山水画题材广泛,且风格多样,时而高古苍润,时而粗野放纵,时而简洁精微,时而壮怀激烈。但她的画风始终没有脱离“清雅”的境界。“艺术的根本是感情的产物”,而且绘画创作也讲究“精神还仗精神觅”。张热云将内心清风明月般的脱俗情怀寄于绿水青山间,以斑驳陆离的抽象水墨为表现形式,意象纵横,墨彩淋漓,从画笔下流露饱满的感情,把对祖国河山和家乡山水的深情坦露于笔端。
       因此,在细细品鉴张热云的山水国画时,似乎有一种弥漫于尺幅间的清润雅致之气,荡涤着喧嚣与嘈杂的尘俗,如拨开云雾见青天,清新、澄澈、开阔、灿烂。
       恩师纪连彬对她的山水国画给予了很高的评价:张热云通过笔墨丹青尽情描绘祖国山川河流,把山水之美、理想之美、意境之美,人与自然的和谐共存淋漓尽致地体现出来,可谓“江河山川,诗意的抒怀”。其山水画言语表现了“绿水青山就是金山银山”的生态文明理念,积极表达了当代艺术创作的新价值观念和方向。而她个人则把自身对艺术的追求与家国情愫融为一体,传承与创新,体现了一个画家对新时代新使命的担当精神。
       画无止境,张热云追求着更高的绘画境界:一幅好的中国山水画,要画出文人气息,要画出传承脉络,要画出书根气。用笔要密而不塞、细而不弱、工而不匠、韵而不俗。做到笔行纸上如风拂水面,自然成纹;墨落卷上,又如烟云涌动,从容淡定。
       路漫漫其修远兮,朝着心中的艺术殿堂高峰,张热云扎扎实实地耕耘于水墨天地间。


张热云《超越》系列作品

       《超越》系列作品,是工笔画与当代水墨的一个碰撞,作品融合中西,笔法灵动,色彩雅致,墨色交融,别开生面,独创出一种富于时代气息和东方民族特色的画风。画家曾留学于意大利佛伦萨美术学院,从中西方传统中汲取养分,互补育新,在西方美术的影响下,用当代艺术的绘画语言与传统中国的工笔画进行碰撞,逐渐形成自己独特的绘画语言。

《超越地平线》(69cmx138cm)

       这张《超越地平线》是笔者认为最满意的一张作品,远处的山峦跟这个侧面的山峦形成了一个当代的色彩,有着跟爱马仕皮包相同的一个色彩配色,能够在在工笔细腻与当代色彩的一个碰撞中,形成了一个非常好的美感,体现出大气蓬勃的气势。画家把鹰的嘴、眼与爪的结构描绘得很准确,突出了鹰的凶猛与雄伟,给人以无比锋利的一种艺术张力。画中植物的线条流畅,光影如有层次投射,整体布局之合理,苍劲有力的笔墨将一片片叶子有韵味地搭配,使水和色的张力达到极致。更让人赏心悦目。

《超越星空》(69cmx138cm)

       整个画面气势磅礴,刻画精致细腻,构图丰满,而又生动自然。大胆明亮的光环,同时恰到好处的是老鹰下面的黑色,跟右上角的黑色形成了一个强烈的对比。看到这张画很容易使人想起梵高的《星空》,同样有着迂回的空间,体现了工笔跟当代水墨的奇妙碰撞。雄鹰目击苍茫长空,炯炯有神,毛羽鲜亮。鹰爪如钩,稳如磐石,强烈表达了雄鹰思振翔千里的勃勃雄心。

《乘风破浪》(69cmx138cm)

       画面中一白头鹰孤傲的停立在崖端,鹰体极尽湿墨挥洒,颈、尾根以及足上用笔则有焦渴之意,硕体之重与羽毛之轻,两者形成鲜明对比,而又融为一体。而鹰的眼神活泼、刚毅,富有情致。画面左边的大树与右边的小树相呼应,形成新型的构图,远处的山峦,用三角形来表现,形成一个强壮的有力的冲击感,具有抽象形式的美。

《俯瞰河山》(69cmx138cm)

       以彩虹七彩空间来做一个画面的一个构图形式,看似平衡的一个画面,有着对角的一个色彩,七彩空间跟画幅下方的灰形成一个强烈的对比。画中的鹰,浑厚苍劲,大气磅礴。鹰嘴像利斧,背上的羽毛用几块厚重的略浅的墨块来表现。在第一层飞羽下再用重墨依次按结构画第二层飞羽和第三层飞羽。生动形象地展现出鹰本身具有的不屈不挠的拼劲、锲而不舍的韧劲以及不达目的誓不罢休的恒劲。

《披荆斩棘》(69cmx138cm)

       地面上的飘落的红枫叶与远处红色的山峦,形成一个强烈的呼应,整个构图方面,工笔跟大写意之间的对比都是一种很强的对比,这种大胆的思想已经形成了一种个人的风格。画面墨彩纵横交错,构图清新苍秀,鹰的头部采用严谨的写实技法,尤其鹰眼采用多层染色显得目光炯炯,气势磅礴,趣韵无穷。画面灵动,引人入胜。

《启航》(69cmx138cm)

       画家把山峦画成三角形、长方形等几何样式,都是一个比较好的一个形态。当蓝色与红色不同色彩的表现能够融合在一起的时候。确实是比较少见。左边这个擎天柱,它使整个画面把它拉伸、拉长,形成一个非常深的纵深感。画中鹰头部俯瞰向下,仿佛下一秒就要开展它的捕猎行动。画家用笔非常的果断,力量强劲,擅长从高远大来表现自己的思想,作品富有阳刚之美。

《锲而不舍》(69cmx138cm)

       鹰象征着自由、勇猛、力量、胜利,寓意着勇往直前的精神,画面中鹰的眼睛也是给人十分锐利的感觉。画面中的大写意气势透露着吴冠中画作中常有的形式主义美学。画面上方生机盎然的青青麦田与下方空无寂寥的戈壁滩对比强烈,体现出老鹰的顽强精神,泰山压顶不弯腰,惊涛骇浪不低头,从眼前开始,从一点一滴做起,始终保持饱满旺盛的干劲。

《踏上征程》(69cmx138cm)

       画家描绘了一棵大树正压住一只老鹰的同时,这只老鹰蹦蹦然跃起的景象,但这个迎面而来压迫,使画面形成里一个对角式构图,这是一种少有的构图方式。一个本来可以破坏画面的感觉,在这里恰是一个震撼的体现。画面中的鹰向空中怒吼,充满倔强之气。画家用奔放的笔墨着意表现雄鹰敏锐的眼神、锋利的爪子以及宽大有力的翅膀,有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

《逐日》(69cmx138cm)

       水墨画泼洒鹰与树,树干虚中有实,纵横交错的树干把整个画面支撑起来,与画幅左下角的太阳形成一个回旋的一个空间,使得画面的立体感十分强烈。坡迹似散却如古画论所云“笔不周而意周”的神韵,背景用淡赭色描绘远处的高山,笔拙神似为大写意之上也。画中雄鹰的立定之点,似有散落画外之嫌疑,然其然其淡淡墨迹逶迤“收气”颇有大出大进的超然气魄,造境出神入化。

《祝福万千》(69cmx138cm)

       在喜庆的日子,画面中带着一封封祝福话语的信件,挂在了树上。老鹰在跃起的同时也带来了喜庆。地上树枝用了工笔细腻的描绘手法与使用大写意手法来描绘的信封和树叶形成了强烈的对比。画家的笔下的鹰活灵活现,自由飞翔,极富动感,具有自己向往自由的精神寄托。画家的艺术语言洗练自然,形象简括生动,风格秀润清雅,色泽丰富多变,淡而不薄,洁净明艳。


张热云陶瓷作品

釉下彩青花瓷《竞秀》
(高49cm宽23cm)

       花瓶造型别处心裁,瓶口采用恰到好处的精短形设计,贴合生活与视觉美观,窄如樱桃大小,瓶身的釉白光亮圆滑,花纹清晰。五洲四海即大世界的五大洲四大洋,寓意世界和平、友好发展。花瓶以白色、蓝色为主色。表面施釉以苏麻离青色并绘以高山、青松、流水、云雾等青花纹,蕴含高尚气节和中式静谧,妙若诗画。同时在作品造型上也提升了花瓶的形式美,在使用功能上增添了使用时的趣味性,又节省了摆放空间。

釉下彩青花瓷《源远流长》

       作品中的山水交错有致,延绵不断,运用大写意的绘画手法,使画面表现得气势恢弘磅礴,丰富饱满而又充满想象空间;点线布局不苟传统却变化有度,随意之处见潇洒,潇洒之中见理。画家把内心对文化的理解同胸中万象混融为一,化出笔下体用有致,开合循理,形式得法的山林莽然的气象,可谓尽其灵而得其神矣。

釉下彩釉里红《合》
(高32cm宽27cm)

       花瓶工整对称的器形符合东方美学的呈现,青花和釉里红的巧妙结合,相互衬托,红里泛青,图案纹饰简练明快,釉面线条有深浅变化,虚实相间,轻快酣畅如行云流水。青花绘成的山和釉里红绘成的高山的挺拔似龙脉延绵不绝,高耸坐立,开腾飞跃。作品采用原矿釉料,上乘发色形成独特的绿锈斑或称“返翠”,形成红里带青的独特效果。青花绘成的山峰在瓶口处留白,有一种向上的趋势,寓意事业蒸蒸日上、一路高升。

釉下彩釉里红《和美与共》

       青花釉料和釉里红不同色块的表现将茂密的树叶和粗壮的树枝区分开,老树经霜,红叶斑斓,充满浓郁的生活气息。陶器下半部分的留白留给人遐想的空间,树林曲径通幽,似遮挡秋风之意,带有明显的素描式光影效果。釉面绘制的图案轻快、松秀,注重烘染气氛,营造空间的迷蒙清幽的气息,又有遗世独立之感。

《流淌一》

《流淌二》

       充分利用颜色釉料泼洒的自然形态与人为控制两种矛盾统一的办法来进行处理,使流动的颜色釉产生丰富奇妙的肌理效果。釉里红的发色相当好,使釉里红发色鲜艳,色泽饱满浸润。作者在继承传统技法基础上融入现代意识,不落俗套,和谐统一,笔笔都透露出作者的修养和才气。

釉下彩釉里红《宁静致远》

       瓶身线条优美,瓶口,瓶身花纹繁复,发色纯正,布局有致,动静相宜,莲蓬呈现青翠欲滴的效果,青中带红,作品采用原矿釉料,上乘发色形成独特的绿锈斑或称“返翠”,莲蓬的下部分形成的“返翠”恰好与莲蓬带莲子的一面区分开。青花绘成的小鸟停留在荷叶的叶杆上,似乎在啄食莲子,画面饶有趣味。瓶身另一面所画的鱼采用中国传统大写意的笔法,取平视池塘中鱼儿的自然姿态。在浓淡变化的墨色中,鱼儿肌肉的弹性得到生动的表现,把鱼儿在水中游动嬉戏的状态呈现得栩栩如生。意境开阔,格调高雅,有很强的艺术感染力。

釉下彩釉里红《五洲四海》
(高66cm宽28cm)

       瓶身设计为梨形状,外壁手绘青花层峦叠嶂、大雁飞翔,云雾缭绕,意境深远。秞面色块之间的留白象征着大海,几条红色的鱼儿在水里游动,鱼儿的身姿活灵活现。作品将青花和釉里红两种秞料结合在一件器物上,青花和釉里红烧制温度不同,两种釉料一次烧成难度大,原矿釉里红容易流动,需要掌握很好的点工技法才能使釉里红块状装饰成型、晕染成片。有山有水寓意高山流水,源流不止,财源不断,生生不息。


张热云学术论文选

《工笔与当代水墨》

张热云

引 言 
       工笔与水墨是中国画的两个重要组成部分,是中国文化的特有产物。因为材料与表现手法的不同造成两种截然不同的艺术视觉效果。工笔长于描绘客观事物,细腻详实,再现成分较多;水墨易于表达个人感情,重在表现。两者在工具选择、表达技巧、鉴赏标准以及人文内涵等方面都不尽相同。随着当下艺术由传统向现代转型,西方艺术形式为更多的国内艺术家吸收运用,工笔与水墨均显现出具有互补性质各自的优势与劣势,两者相互吸收、充分互补,成为当代中国画创新发展在新方向。 

一、工笔画的发展概况 
       中国画作为我国独特的艺术表现形式,它有着漫长悠远的发展历程。追溯中国画发展的起源,我们不难看出,最初的传统中国画艺术形态多是以工笔作为绘画语言进行表现的,这种工笔画占主导地位的情况一直延续到唐宋时期。战国时期在《人物龙凤图》与《人物御龙图》是中国画萌芽阶段的代表作品,这两幅作品既可以看作是中国画的雏形,又可以看作是中国工笔画的雏形。它们运用典型的中国工笔画语言进行表达,运用细劲单纯的线条勾勒物象外形,造型准确合理,线条挺劲有力,自然流畅,从中还可以看出已有一些渲染的痕迹和金粉与白粉的运用。《人物龙凤图》与《人物御龙图》是目前最早能见到的,最能代表萌芽时期中国工笔画的作品。 
       工笔画中,人物画在唐代以前一直占据主导地位,宗炳“以形写形,以色貌色”、顾恺之“以形写神,形神兼备”的绘画理论,是对绘画艺术的审美要求和艺术标准的阐述,也是对传统工笔画及当时绘画艺术实践的一种总结。它体现了当时职业画家对绘画艺术核心问题的一种深刻理解,可谓言简意赅。工笔画在唐代步入成熟时期,工笔画创作在此时期繁荣昌盛,涌现出不少的名家名作。不管是张萱、周昉丰腴华贵、千娇百媚的仕女人物,李思训、李昭道父子的富丽堂皇、法度严谨的山水楼阁,还是薛稷、边鸾精美绝伦、雍容华贵的花鸟动物,无不体现出盛唐盛世之下工笔画艺术繁盛面貌。唐朝众多的职业画家,用精湛的技艺、严谨的态度、宏大的格局,向我们展现出一个开放、包容、强盛、绚丽的艺术世界。 
       唐衰宋兴,以北宋苏轼、文同等为代表的士大夫阶层兴起一场轰轰烈烈的文人画运动。从此中国画坛有勾线填色的传统工笔逐步转为更能展现个人的主观情绪的水墨画,并且共同营造了宋代绘画那种人物、山水、花鸟三科分立,齐头并进,工笔、写意、水墨、重彩共存的百花齐放的新的繁荣,工笔画艺术仍然不断地向前发展。著名的工笔画家像李公麟、张择端、王希孟、赵伯驹、崔白、赵昌等也为世人留下了许多脍炙人口的不朽名作。而此后新兴的写意水墨这种艺术语言及以它为基础而规范出的审美标准统治整个中国画坛,长达近千年。传统的工笔画艺术也即开始它黯淡的千年,但此期间也涌现出很多工笔艺术大家,不断艰难地推动工笔画向前发展,像仇英、陈洪绶、袁江、袁耀、恽寿平、任熊、任薰、任颐等等,也创作出美术史中不少惊世骇俗的经典作品。但是终究没能在士大夫阶层所提倡文人画审美情趣中占据主导地位,水墨画成为当时社会主流的绘画表现形式,工笔画艺术已较唐代时期的盛世局面相去甚远。 
       二十世纪八十年代,工笔画在这一时期伴随着“新文人画”以及“实验水墨”的发展有了真正意义上的改变。工笔画家在这一时期,扣紧时代脉搏,打破传统创作固有模式和思路,在艺术上求新求变不断的成熟起来。他们一方面树立国际视野,不断从西方艺术与姊妹艺术中汲取养分,取其精华、去其糟粕、内化于心;一方面他们深入挖掘中国古代传统的艺术语言及表现手法,努力深化巩固自己的艺术根基;另一方面,不断深入社会、深入生活,找到自己全新的艺术风格和贴合时代特征、反应时代风貌的绘画主题。其中何家英、田黎明等是这一时代工笔画创新的先行者,从他们的艺术作品中我们既能感受到根植于传统的精湛技法,又能够体验到画家生生不息、开拓进取的时代精神。 
       中国的工笔画艺术历经千年之衰而拨开历史的沉烟重新放射出夺目的光彩,现代工笔画的复兴,既体现了中国古代艺术传统的不断延续,更体现出中国工笔紧扣时代脉搏,不断发展创新的勃勃生机。 

二、水墨画的发展概况 
       水墨画在唐宋以后的绘画发展历程中逐步占据主导地位。水墨画所表现出来的迷离多变,朴素洁净,以及强调人主观情感的特征,更容易符合在古代社会中引导文化潮流、占据文化话语权的士大夫们的审美需求。 
       曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长的潘天寿先生曾说:“东方绘画的基础在哲学”,要想对中国水墨画有较深的认识就不得不从哲学入手。朱熹《朱子语类》 云:“道者文之根本,文者道之枝叶”。重道轻器,重艺轻技是古人思维范畴体系的特有之处,中国绘画美学最直接体现了这种哲学思想。“水墨之所以以文人画家为主体,并且在历史发展过程相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味,而将之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画,就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应,以一驭万、有无相生的玄根玄机,以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材特质恰到好处地为形而上的‘道’实现了形而下的物性匹配。”在这样的认识观念下,“技”就只作为表现“道”的手段,“技进乎道”才是最终的审美归宿。 
       唐代开始以王维为代表的水墨山水逐步代替以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水成为国画发展的主流,就能充分说明这一问题。唐代评论家张彦远说“草木敷荣,待丹碌之彩。云雪飘颺,不铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而琗。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则象乖矣”。在这一论述中他指出自然万象,并非依靠丹绿、铅粉的着色,而是可以通过和“道”一样朴素的水墨来表现。水墨最接近“玄化无言”的“道”,最接近造化自然的本性,因此是最“自然” 的颜色。南齐的谢赫在他的《画品》一文中最早提出评价作品优劣的“六法”即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。随后五代时期的荆浩又按自己的实践和理解,在“六要”的基础上发展出“六法”论即:“气、运、思、景、笔、墨”。荆浩用“墨”取代谢赫“六法”中的 “随类赋彩”,更能体现出随着时代的发展“墨”在中国画中的重要性正在逐步上升。他们的理论都试图说明水墨的颜色最符合造化自然的本性。所以说,“水墨” 更能体现中国人的哲学思考和人文情怀,在中国画发展过程中逐步地占据了最高的位置。 
       中国画发展到宋代,苏轼、文同等士大夫阶层所提出的“文人画”的观念对水墨画的发展具有重大的作用。苏轼曾说:“观士人画如阅天下马,取其意气所得。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥绉秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”文人士大夫在中国古代的文化发展中占据绝对的主导权,随着这样的理论提出和演化,中国画的审美标准和发展方向都朝着有利于水墨画的方面发展。水墨画被推崇到前所未有的高度,工笔画就逐步从主流绘画中游离出来。 

三、工笔与水墨的相互关系 
       工笔画与水墨画在所用材质和表现形态等方面均有比较明显的区分,材质上的差异决定两种绘画语言的差异。从材料分,一为生宣一为熟宣。这就决定水墨易于氤氲渗化,工笔宜于层层渲染的特点。《辞海》中是这样界定工笔画的“中国画中属于工细一类的画法,与写意对称。因使用工整细密的笔法来描绘物象,故名。”水墨与工笔的共同点是都是要借助水这一媒介来表现虚实和层次,这也是中国画区别于其它绘画的一大特性。水在两者作画过程中所发挥的作用不同,因而所表现出的形态各异。 
       工笔与水墨既存在差异与对立,也存在相通与互补。两者之间的差异与共通之处在古代便早有论述。值得注意的是,这时工笔赋色也围绕“ 笔墨”来展开,如清王原祁《雨窗漫笔》中谈到:“设色即用笔用墨意,所以补墨之不足,显笔墨之妙处。”清盛大士《溪山卧游录》也说:“画以墨为主,以色为辅。色之不可夺墨,犹宾之不可夺主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。”工笔画也在追求着如文人画般的“清”、“淡”、“逸” 等的意境,这些论述表明工笔画不断吸收水墨画审美和画法的一种趋向。工笔画与水墨画的关系和道家传统的太极图一样,自诞生之日起便你中有我,我中有你,都是中国画的表现形式中不可或缺的一部分。 

四、当代工笔水墨的发展与融合 
       当代工笔与水墨互补发展的关键是建立起和时代特色、时代文化相对应的关系,能够反映新时代下的思维方式和哲学内涵。因此,我们需要站在当代艺术的立场与语境中去谋求当代水墨与工笔互补发展的可能性,去寻找中国画不断创新发展的新动力和新养分。 
       自产业革命以来,科技迅猛发展,城市化飞速前进,人类生活节奏日益加快,画家们的创作理念和价值取向以及实现价值的方式都发生了很大的变化。这就要求无论是绘画形式、绘画内容还是画面中所折射出来的文化内涵都要围绕当代人的生存状态、精神需求和审美取向来展开。从单纯在笔墨中寻找形式到着力于图示个性化,从形式与内容的主从关系到两者的并重关系,画家们逐步确立了新的审美规范和语言样式。而且,当代绘画从媒质选择、形式表现到审美取向、精神内涵都由单一趋向多元与多样,“多元共存”这一格局早已成为当代绘画不可忽视的存在前提。 
       借鉴与融合西方绘画可以作为传统中国画向现代中国画转型的一个方向和切入点。中国画的造型是以线条为基本构架的,在传统水墨画中,线条以结构为依托成为表现的主体,因此很多水墨画家将对墨法的拓展放在突破传统的关键位置,同时注重色彩与制作、设计因素的有效介入。近现代画家黄宾虹、李可染、傅抱石等都在此方面进行大胆的尝试,并开拓出属于自己的画面样式和笔墨语言。在工笔画中,线条的表现力相对弱化,色彩以结构为依托成为表现的主体。与水墨画不同的是,色彩对结构的依托是以面的方式,其造型与结构方式带有一些装饰化的倾向。蒋彩苹、何家英等都是这一观念的先行者,都对中国工笔画的创新改革起到重要的作用。 
       工笔画以其对事物表现的细腻、精微,多层次反复性的表现容量大以及语言摹拟力强的特点,表现出较强的融合吸收现代文化以及各种语言技法的能力,其材质特性所具有的肌理和色彩魅力是水墨画所不具备的。因此,工笔画比水墨画会更为容易的进入现代化语境。同时,古代文人画所达到的高度使水墨画语言的现代转化成为一个时代难题。所以工笔画的发展路径并不比水墨狭窄。 
       在当代语境中工笔与水墨各有优势与劣势,这使两者互补互融成为必要。其互补性则在于:工笔困受限于传统形态的制约不能充分显露画家的情感,所以应借鉴水墨的写意性加以突破,着眼于“象外之象”。水墨则需借助工笔制作的严谨性和色彩意识走出僵化的传统模式。水墨与工笔的互补性还建立在对两种语言形态相依相生的认识上,调整两种语言关系和比重是建构新机制的重要环节。 
       工笔画中的写意性正逐渐为画家所重视,工笔画家以洞窟壁画、民间绘画等为传统资源加以生发,进入一个表现手段丰富的创造空间,诸如拓印、喷洒、贴箔、拼贴、肌理、砂纸打磨,用刀、木等硬物在画面上刮痕做效果,在突出用色的前提下,重视开发用笔的过程中出现的随机幻化的趣味性,广泛吸收水墨画中有益的技法,用写、积、撞、冲、洗、擦、拓、揉等方法,加强笔迹和肌理的抒情性、可读性,增加画面的表现容量,提供更为丰富的视觉感受。中国传统的色彩应用在视觉的丰富程度与表达心性情绪还有开掘的余地,如与水墨的互补关系中调整,充实与扩展色彩应用中色相、色度的变化与层次,一定能够开拓出新的语言图示与境界,尽管有的画家仍钟情于传统工笔画的线条,但他们在线条中已然融入了水墨的性、情、趣,借鉴水墨的色、墨混融,体现出用笔的写意性更重要的是,画家在这一过程中可以摆脱传统技法中按部就班的枯燥程序,增加探索、发现、体验的乐趣。 
       水墨画革新则更需要变以往的“一挥而就”为“多挥而就”,需要增强画面的制作和设计因素,借鉴工笔画的理性控制和程序化制作,同时保留水墨的“写”之意韵。水墨画中的“制作”有时会被指责为带有匠气“工”。但我们不应忽视,一步步“做”的过程,画家的情感已渗入到工具和材料之中,工具材料成为画家感觉的延伸,画家的性情、修养等随之潜化到作品中成为具有个性情感的生命体,这使得水墨由书写性进入到绘画性。如何在融合中保持水墨的特有韵致是关键,尤其吸取工笔用色时,避免流于娇艳、甜俗、肤浅。所以创作中要严格注意墨块与色彩间的穿插、墨色重叠的先后、空间的分割等形式处理。 

结 语 
       审美观念上的突破与超越必然带动材料、技能、方法等方面的开拓和延伸,当代艺术家们只有跳出传统绘画思维模式的僵局,融入鲜明的时代特色才能够有所突破发展。工笔画必须要摆脱画种的严格规定和程序的单一重复而进入强调个性体验的时代,形式要素的深度提炼正逐步展开,克服表现形式单一、雷同、肤浅和缺少学术探索的弱点。水墨画不断吸收工笔画在色彩和制作方面的经验与优势,摆脱传统思维程式的缚束,不断吸收新鲜血液,才能迸发出新的创作活力。 
       我们必须要看到的是,工笔与水墨画都是现代中国画极为重要的组成部分,两者既有各自鲜明的特色,又能够互为补充、,融合发展。深刻认识两者的特性,并结合时代特征加以归纳总结,对消解画家对绘画门类限定的惯性思维,开阔画家的视野与思路,促进当代中国画的多元化发展具有重要意义。 

(张热云,外文名字:Wendy Chang,字馨之,号崇文斋。中国美术家协会会员,中国国家画院访问学者,意大利佛罗伦萨美术学院访问学者。致公党中央文化委委员,致公党中央全国代表,中国侨联全国代表,中国国家画院访问学者,意大利佛罗伦萨美术学院访问学者,佛罗伦萨大学建筑学院访问学者,中国致公画院画家,李可染艺术基金会画家,中国摄影家协会会员,CCTV《大国人文》栏目艺术总监。上海大学中国艺术产业设计院兼职教授,香港国美艺术学院客座教授,泰国曼谷吞武里大学艺术学院客座教授,山东临沂大学美术学院客座教授,北京民族大学美术学院客座教授,广州大学美术与设计学院客座教授,广东致公书画院副院长,北京潮人海外联谊会书画院院长,意大利中华炎黄文化研究会名誉会长,泰国泰中文联名誉主席,广东省侨联常委,广东侨界青年联合会副主席,北京市侨联文化专委会委员,潮州市政协常委。此文于2021年6月发布于中国书画网报 ,此文链接:<https://mp.weixin.qq.com/s/ZuR3eeqbsSjTHM-aX_kyCQ>


《笔墨新风写新景》
——罗铭的艺术历程与艺术风格初探

张热云

一、序言
       1954年的春天,李可染、张仃、罗铭三位画家赴江南写生,历时三个月,于当年九月十九日在北海公园 悦心殿举办了“三人山水画写生展”,画坛为之震动,甚至边徐特立、齐白石等各界名人都给予了高度赞赏。此展开启了中国山水画一代新风,成为了当代美术史上的一个重要事件。
       罗铭(1912年—1998年),字西甫,别号西父,广东省普宁市南径镇人。罗铭出生于一个医生家庭,中学毕业就考中了广州医校,却最终“弃医从画”。在中华人民共和国成立之初,他主张中国画改革,并提倡写生,融汇中西,获得了巨大成功,其画风雄秀苍劲,尽抒胸臆,意趣盎然,素有“罗华山”之美称,在当代中国美术史上独树一帜。除擅长中国山水画外,他在花鸟画上也造诣颇深,香港著名画家、香港中文大学文学院院长饶宗颐称他为“画中雀可罗”。1989年,国务院总理聘他为中央文史研究馆馆员,其在岗位工作十年,直到病故,享年八十六岁。

二、海上海外求艺路
       罗铭自幼受到家庭环境的熏陶,不但对医学耳濡目染,对绘画也有着浓厚的兴趣。在中学毕业后,他同时考上了广州医校和广州烈风艺专的西画专业。在艺术上天赋极高的他,“爱画胜过爱医”,遂“弃医从画”。当时,西洋绘画传入中国不久,它独特的立体、写实的造型和丰富、强烈的色彩,深深吸引了一大部分青年艺术家的目光,罗铭亦是如此。罗铭在广州烈风艺专学习了一段时间西画后,不久又考入以西画教学闻名的上海美专,继续深造该专业,但是,罗铭的学业并没有止步于西画,在经历了以严格的造型训练为基础的他,对艺术的认识有了新的见解。他认为,中国画在表现客观事物和抒发个人感情上或许比西画有着更抽象与诗意的自由天地,想要继承并发扬中国画的使命感深深印在罗铭的脑海。于是,罗铭以西画的视角及扎实的造型能力,又被弘扬国粹艺术著称的上海昌明艺术专科学院艺术教育系的中国画专业所录取,从此便与中国画结缘。师承王一亭、黄宾虹、贺天健、潘天寿、王个簃、诸闻韵等名师,成为了“吴门弟子”。
       1932年,罗铭从上海昌明艺专毕业后,再次回到潮汕,开启了教学生涯,分别在揭阳一中、普宁师范学校、汕头聿怀中学教书,这一教就是十五年。期间,他除了教学外,还勤奋地写生作画,举办画展,在业界小有成就。
       然而罗铭并不止步于此,在他经历了数年兢兢业业的教学与勤勤恳恳的艺术创作同时,也不断思考着,如何利用他西画的写实功底去拓展中国画的诗意空间。这个问题让他重新燃起了对艺术的新探索,他想要在中西结合的艺术创作之路上越走越远。所谓“读万卷书不如行万里路”,罗铭想要走出去看看外面的世界。
       1947年至1952年,罗铭开始游历泰国、新加坡、越南、印度尼西亚等各国及中国香港地区,此后他一直侨居马来西亚槟城。这段时间的海外经历,不但开阔了罗铭的视野,还给他带来了意想不到的收获。他完成了大量偏重西画水彩风格、反映东南亚居民风情的写生作品。在这个过程中,他感受到东南亚的华侨们对他的作品表现出强烈的兴趣,同时他也认识到中国画改革的必要性。于此同时,他对当地华侨做出了一系列的支持与帮助,在华人圈影响甚大。其作品也被许多人收藏,被誉为“中国创新新派”,享誉东南亚。
       1947年底,泰国华侨艺术协会为了宣扬罗铭为中国画所做出的贡献,为他出版第一本画集《罗铭先生国画集》。该书主编对罗铭的绘画给出极高赞誉,是“集六法,渗西学......既非北派,亦非南宗之创新”。一时间报道罗铭的媒体纷纷而至,有着“中国创新派”绘画风格的罗铭家喻户晓,当地报纸对他的画展大加宣传,好评如潮。关山月先生在为罗铭画集所做的序中,极力肯定了他在绘画中迈出的中西结合之新的艺术道路。其中作品《和平使者》《春色满堂》《暮樵》《万里前程》令人眼前一亮,这些画作,在当时的社会环境下,是一次大胆的创新与融合,他为摆脱旧时中国画陈陈相因的模古风气,坚持写生,创作不辍。他的这些作品,将人们在旧国画泛滥中的日益消沉击个粉碎,把那些看厌了“守旧”并期盼着的那个“创新者”完完整整的展现出来,就像一股飓风,席卷了整个东南亚地区。他曾慷慨陈词:“国画的前途,要让传统保守的国画家长此发展下去,是没有大希望的......我极盼望老练而有素养的西画家亦多来研究国画,探讨纯真的艺术,共同肩负改革开拓的任务。”
       1950年,他笔耕不辍,第二本画集《罗铭纪游画集》在马来西亚问世,并由徐悲鸿为其题签、作序。在这本画集中,他的墨点发生了很大改变,主要以南洋旅行时的写生为主,反映东南亚人民的生活和社会风情。比起上一本画集,西画写生技巧和造型被更加突出的应用于中国画的笔墨之中。随着他创作题材的拓展,也使他别具一格的作品风格被更多的人所熟知。徐悲鸿评价他的作品:“笔歌墨舞,尽情挥写自然佳妙”充分肯定了罗铭兼融中西绘画创新国画的写生笔墨,并称赞其关心人民疾苦。打开画册,一幅幅劳动人民的生活场景栩栩如生,如《剥椰子》《烤饼》《贫民窟》《取椰水者》等。罗铭不但用画笔表现出异国风情,还对生活疾苦的劳动人民表达出发自内心的深切关怀和同情。在作品《剥羊皮》中,一个赤裸上身,皮肤黝黑的青年男子佝偻着后背在木架前熟练地剥着羊皮,寥寥几笔就勾勒出一幅劳作的场景,线条用笔娴熟,黑色变化也十分丰富,人物的皮肤被施以赭石淡彩,显得无比准确、生动。

三、江南写生创新风
       1952年,罗铭应徐悲鸿院长之聘,放弃了优越的生活条件毅然回国,任教于中央美术学院。中华人民共和国成立初期,中国画面临着何去何从的问题,美术院校都不设国画系。有人以虚无主义的态度否定中国画,说它不能为社会主义服务,另有人持保守态度,固守临摹古画,反对到现实生活去写生。太多学生被陈腐、僵化的风格所束缚,也被模棱两可的绘画风格所迷失方向,山水画的改革刻不容缓。罗铭站在特殊的时代节点,又作为美院的中国画老师,肩负着改革中国画的使命,想要带领美院未来人才走出一片新天地的想法非常急迫。
       提起中国近代山水画的改革与发展,就一定要提起一次重大的事件,那就是1954年9月,在北海公司悦心殿举办的一次“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览”,白石老人还专门为该展览题写了展名。
       1954年上半年,李可染、张仃、罗铭三人带着从《新观察》杂志社预支的二百元稿费,到黄山、富春江、苏州、杭州、无锡等地写生,百元的经费非常紧张,三人到江南写生之行的艰难可想而知。他们先以杭州为原点,再往周边扩散,白天要写生一整天,晚上还要再请教黄宾虹先生。后来罗铭和李可染去黄山写生,张仃去鲁迅故乡绍兴写生。
       写生这一创作方式,在我国很早就出现,多是到现场画些素材,“搜尽青山打腹稿”。外国是对景写生,自然主义多些。而罗铭三人的写生是创作,是在现场创作,不受自然景观的限制,他们对眼前的山水有所剪材,是种创新的写生方式,是新山水画。
       历时三个月的写生创作,于同年九月,三人在北海公园举办了写生山水画展。该画展共展出三人的写生作品八十幅,其中李可染四十幅,张仃十二幅,罗铭二十八幅。此展中三人的作品风格殊异,却都展示了同一趋向的探索,即用中国画的笔墨融合西洋画技法,面向生活进行写生创作。他们三位在展览前言中表示:“我们的目的是画一些具有中国传统风格的,但又不是老一套的,而是有亲切真实感的山水画。”这期间,在罗铭笔下诞生了一系列的水墨佳作,其所画篇幅虽小,却如大画,所谓以小见大。例如《杭州六和塔》《翁家山村》《富春江之畔》《芦茨溪归筏》《猴子观太平》等等。
       此次展览触动了当时的中国美术界,在社会上引起了剧烈的反响。黄永玉观展后,认为这是继承和发扬传统水墨的一个新尝试,是提倡国画改革以来的可喜收获,这次写生创作对山水画新风格的发展影响深远。并称赞:“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法,描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽,并部分反映了祖国人民的新气象和新生活,也流露着画家对于自然和生活的健康情感,因而得到了许多观众的喜爱。我们这时代的人,已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画了,那些画纵然也许还有不少技法上的长处,但那些画的感情和我们今天的现实生活不对头,我们固然也喜欢古代的优秀美术作品,难道我们不更应该从今天的活泼、新鲜、明朗、健康的现实生活来要求今天的艺术创作吗?”吴冠中则称“这个规模不大的画展却是中国山水画发展的里程碑”。更为重要的是时任中央美术学院代院长江丰在看过展览后,改变了以入对中国画传统的认识,当即表示了自己对中国画的支持。
       李可染、张仃、罗铭三人的水墨写生展在北京引起轰动后,也影响了全国各地的画家及学者,至此,北京的古一舟、吴镜汀,江苏的傅抱石、钱松嵒,陕西的赵望云、石鲁,等等,也都纷纷开始组织写生活动,整个中国画界掀起了一股改革中国画的写生潮,许多画家开始面向大自然,对景写生、对景创作,至此,中国画创作面貌得以改变。美术院校也陆续有了国画系,开了写生课,直至今日,依旧延续写生创作。
       三位画家在艺术上的实验探索,有着重要的意义,在中华人民共和国成立之初,却皆有“中西结合”的共通之处,将各自的不同感受与写生风景结合了起来。吴冠中多年后曾讲:“1954年在北海公园山顶小小悦心殿中举行了李可染、张仃、罗铭三人山水画写生展览,这个规模不大的画展却是中国山水画发展的里程碑,不可等闲视之。他们开始带着笔墨宣纸等国画工具直接到山林中、生活中去写生,冲破了陈陈相因、日趋衰亡的传统技法的程式,创作了第一批清新、生动、具有真情实感的新山水画。中华人民共和国成立三十年来的山水画新风格蓬勃发展,大都是从这个展览为基点上开始生长的。”

四、山水花鸟擅胜场
       1957年7月,罗铭就西安美术学院刘蒙天院长的强烈要求,调任西安美术学院国画系,支援我国大西北美术教育事业,一去三十年。他在西安美术学院任教期间,致力于中国画的继承创新及美术教育工作,这个时期正是“长安画派”形成和发展的时期,作为“长安画派”的代表画家之一,他倾注了不少心血,如今仍活跃在陕西及全国画坛的“长安画派”代表人物如崔振宽、余乡、罗平安、江文湛、王宝生、王西京、王子武、苗重安等均是他的学生。
       罗铭在西安的日子,特别喜欢画华山,但改革开放之前,西岳未曾建登山索道,且山路失修,游客罕至,有“华岳天下险”之称。但他不顾自己年近古稀及山路艰难险阻,曾经十七次攀登华山写生,创作了大量以华山为题材的山水画,积稿盈筐,为后人留下了大量表现华山的佳作。沿着罗铭攀登过的险径登西岳,不得不为老画家那勇攀险峰的精神与毅力所感动、折服。在陕西期间,罗铭也带着学生赴陕北、登秦岭、过潼关、渡黄河......三秦大地留下了他写生的足迹,黄土高原撒落过他辛勤的汗水。
       为了总结、归纳华山皴法的特点,罗铭分别在严寒、酷暑的不同季节中仔细观察,同时又在一天早、中、晚不同的光线下观察华山石质纹理的变化,分析最能表现其形神的笔墨技法。罗铭笔下的华山,高耸入云、奇峰峭壁、云气缥缈、古松亭屋,笔墨雄浑、浓淡干湿相衬,勾画出一派灵秀壮观的奇峰景象。《西岳华山图》,远山近松,苍翠挺拔,岩石古朴,灵秀独特,一派和气象,让人如身临其境,心旷神怡,《飞越秦岭》,一列火车,飞跃高山峻岭,《深山运木》,工人们在大雪封山时仍开着拖拉机运输木材,表现了劳动人民的伟大,笔墨刚健雄浑,再看《太华山图》《雨后华山》《西岳脚下无忧亭》《华山下棋亭》《北峰古松》《西岳青柯坪》《苍龙岭》《凤凰台》等,都以华山为题材,描绘了不同的人文、自然的佳作。其作品,笔力刚健,气势陈雄豪壮,风格苍雄秀丽,感情饱满深沉,从不同角度展现了华山雄伟、壮丽、险峻的风采,既可观其势,又可观其质和景,气韵生动,具有强烈的艺术感染力。罗铭在山水画经营中规律性的东西,如山脚水口、左实右虚、大幅小景等等,在画坛上独树一帜,赢得了“罗华山”的美誉。
       新加坡评论家玛戈这样评论他:“罗铭的山水画,一反过去山水画的弊病......令人看后不禁兴起缅怀乡土的情绪,更进而增加热爱祖国河山的意识。他这么努力挽救山水画的颓势,匡正过去山水画的消极观念,实在是值得推崇的卓越画家。”罗铭到了晚年,所画《西岳华山图》及其他华山图,用笔老辣,构图之变化,意境之深邃,气魄之豪壮,更可标榜于画史的。我们能体会到一个画家用自己的生命,经过几十年的努力,默默耕耘,完成了中国画走向现代化的一种程式,开拓了现代山水画定生的新途径。
       罗铭除在山水画取得很高造诣之外,其花鸟题材的作品也极其新颖。罗铭擅长观察,尤其是笔下的麻雀被描绘得栩栩如生。他画麻雀不是从画谱中描摹,而是对着村着场院或山林枝头上活动的麻雀写生得来。他经常买些小米撒在地上,让麻雀吃,以便于他观察其各种动态。由于他对麻雀的生活习性有细致入微的观察,所以他笔下的麻雀或振翼飞舞、或斜翅投林、或喧闹嬉戏、或并肩而立、富有情趣、呼之欲出。至此他许多的花鸟作品中都有麻雀的存在,据统计,罗铭曾画过上万只麻雀,近万张画稿。其中最具代表的作品有《竹雀图》,该作品描绘了一幅竹子与麻雀共生的和谐景象。在一大片浓淡有致的墨竹中,停落、飞舞着十几只麻雀。前景中的竹枝上落了数只颜色较浓一些的麻雀,它们三两成组,高高低低把竹枝压弯了腰,远处还描绘了一些在竹林中飞舞的麻雀,用色清淡了许多,大大拉开了画面的空间感,笔墨上,整片较重的墨色竹叶中点缀了几只褐色的麻雀,这种前实后虚、一动一静的对比让画面显得十分灵动、活泼。另外一幅作品《百雀图》,在东南亚和香港颇具影响,画中绘有一百只麻雀,形态各异。罗铭说:“我画了麻雀一只又一只,三四五六七八只,一共一百只。三四一十二只,五六三十只,七八五十六只。”
       2019年5月,笔者再次访问罗铭故居时,采访到罗铭曾生活过的村子里的罗阿酷老伯,他回忆说,罗铭是他叔叔,从马来西亚回来一直生活在北京,他曾见过罗铭一幅作品,印象极为深刻,描绘了两只鸟儿似乎在聊天,生动有趣。其作品名为《爱话当年》,被罗老伯的兄弟收藏了。新加坡美术评论家玛戈黎称罗铭为“罗梅雀”。黄山谷云:“自成一家始逼真”。“罗雀”可谓罗铭融西画写生和“吴门”花鸟画功力的精髓,形神兼备,超群脱俗。
       罗铭为中华人民共和国成立之初的美术事业做出了可贵的贡献。他中西结合、努力探索中国画发展的可能性,用艺术实践去证实中国传统绘画的广阔发展前途,他坚持走写生道路,为中国画的继承和革新做出了榜样,并起到了先锋作用,他为我国现代美术教育事业付出毕生的心血。愿罗铭的艺术生命永葆青春。

(文章作者:张热云,潮汕籍画家,受罗铭先生启蒙,现为中国美协会员,国家一级美术师,致公党中央文化委委员,致公党全国代表,潮州市政协常务委员。此文 2021年5月发布于020艺术观察公众号,文章链接:https://mp.weixin.qq.com/s/S67wdHCEWgKSicYBHNfdmA)

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