【巴蜀山水画叙】大家论谈——李德广

       李德广，男，1971年生，全日制硕士研究生，中国美术家协会会员，中国国家画院访问学者，中国画作品十余次入选中国美术家协会主办展览，四川诗书画院特聘美术师，广元市科技拔尖人才，广元市委重点掌握联系高层次人才。

       上纪世30至60年代，中国涌现出的这批山水画大家引得世人注目，在这个中国新旧文化过渡和中西文明强烈对撞交织的时代，社会、文化的巨烈变革，注定艺术创新的到来是必然的。

       八年“抗战”时期，这么多绘画精英一时间汇聚巴蜀之地，堪称盛况空前，除了有外敌入侵，文化人南迁这个特定的历史背景外，巴蜀特定的地理位置和多变的自然景色对画家的吸引也是重要因素，1933年黄宾虹以及“抗战”时期傅抱石、陆俨少、等大批画家入川，以巴蜀山水为素材，开创了现代山水画的全新面貌。新中国成立以后，政府号召艺术家深入社会主义建设的火热生活，蜀中自然风光无限，气候变化多样，历史文化悠久，这些因素也深深的吸引着画家，李可染、黄润华、张仃等全国众多画家入川。现代山水画家们在巴蜀景物中得到启示，他们的作品形成各自独特面貌，而其他画种画家的作品风貌则没有山水画家的印记这么深，这个现象值得思考。现在看来，一批现代山水画家在那个时期短短几十年完成了艺术风格的转变，去除了陈腐气，新面貌产生了，甚至对中国现代山水画的转型产生了划时代的深远影响。但是，这种变化是不是一种山水画应该提倡和效仿的范本，是个体差异还是山水画在那个时代发展的必然，还需要深入探讨和历史的检验。

       上世纪30年代，应运时代的安排，受到当时历史社会变化影响，山水画家一时间先后不约而同聚会巴蜀大地，他们采蜀地山川之精华，对景写生。而山水画在古代是外师造化，中得心源的产物，清代苦瓜和尚也说山水画创作是“搜尽奇峰打草稿”，注重游历，目识心记才是山水画的创作方法。中国画对景物描绘叫“写真”，西洋画叫“写生”，一字之差，传达出中西绘画对自然表现的观念差异。现代中国画吸收西方绘画对景现场写生的表现方法，催生出现代山水画家作品的独特面貌，山水画家们驻足巴蜀，流连忘返，朝摩夕追，揣度思考，形成各自独特的绘画语言。

       “雨淋墙头”“月移壁”是现代山水画家黄宾虹的两首题画诗中的词句，题《赠宣古愚山水》中有“雨淋墙头山，氤氲万壑间”的句子；题《嘉陵山水》中有“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”的诗句。雨淋墙头和月移壁都是黄宾虹在游历巴蜀时对自然景物联系笔墨语言的心理顿悟。1933年早春，黄宾虹游四川青城山时，在雨中观看青城景色，联系他当年在安徽看见徽州民居白墙上雨水留下的“屋漏痕”现象，感悟出“雨淋墙头”。

       其实，“雨淋墙头”是一种中国画的传统技法描述和形容。是形容雨从墙头淋下来，水渍任意纵横氤氲，有些地方雨水多便显得湿润而浓重，有的地方偶尔滴几点水可能留下干枯处而发白，而顺墙流淌而下的道道水痕就是“屋漏痕”。这种中国山水画用笔枯涩与苍润并举的自然斑驳感觉就是传统技法中“古法用笔”的最高境界之一。黄宾虹知道古人笔墨技法中有“雨淋墙头”的说法，然而真正在面对自然景物直接体会到它的妙处则是他这次青城遇雨的经历，这次绘画灵感集中爆发没想到成了他山水画产生飞跃的关键节点，使他从山水真境中顿悟出晚年变法之“理”。当时他在青城山体悟出雨淋墙头后激动万分，连续作画十多幅，细细体味这种感觉，生怕日后忘记。著名的《青城坐雨》就是这次体会的践行作品，他用焦墨、淡墨、宿墨辅以干皴、泼墨，使得画面墨气淋漓，笔法苍润，浑厚华滋。

       “月移壁”单从字面上理解就是月光在影壁上移动或者是夜晚月光下云的影子在崖壁上移动。1933年五月，黄宾虹夜游奉节白帝城，他船行江中，一轮朗月悬挂，见两岸高山崖壁往身后游走，夜晚的山整体是黑色的，有月光照射的山体呈银白色的，且凹凸分明。当时万籁俱寂，黄宾虹掏出画本，快速的勾勒起来，再层层加染，十分顺意，次日清晨，他翻开画作，惊喜大叫：“月移壁，月移壁，实中虚，虚中实，妙！妙！妙极了！”黄宾虹在瞿塘峡这个夜晚的感动是因为他发现了不同于古人画夜景的方法。他发现北宋人画夜山图是阴面画法，他通过“月移壁”景观的体悟，发现山体边缘的光和山体中间壁影所产生的黑白对比现象，而由此营造出更加奇特的视觉感动。后来，他的作品多写浓墨山峰，而山的边缘留白，这种创造性的对比画法使人联想到“月移壁”的视觉体验。这种表现手段也可以认为是中国哲学的阴阳学说的实践，虚中有实，实中有虚，是黄宾虹的画学思想和表现方法，也是黄宾虹对自然环境观察的独特敏感体悟。不得不说，这种中间黑边缘白的表现手法很像西画里逆光的表现手法，后来李可染成为黄宾虹的学生，难道李可染的逆光山水画最初是感悟黄宾虹的“月移壁”？如果真是这样，不得不感叹大师级画家的超强领悟能力和敏锐的观察力了。

       黄宾虹绘画面貌流变是随着他对自然景物的认知程度一并前行的，他对自然理解越深刻，其笔墨境界也越高。他六十九岁时的巴蜀壮游，成就了黄宾虹独特的书法用笔融入画面的表达方式，他画风完全由“白”转向“黑”，源自他青城山和三峡的写生体会，四川茂密的植被，郁郁葱葱，密密麻麻，用他积墨和点皴结合的方法表现相得益彰，宿墨使用产生的不确定效果恰当表现巴蜀景物里烟云雾霭的扑朔迷离，可以说，神奇的巴蜀景物为黄宾虹的山水画艺术成熟直至高峰提供了丰富的养分，是他形成独特山水面貌的催化剂。

       黄宾虹七十岁以后没有来过四川，但是他很多作品都写蜀中景色，如《峨眉奇景图》是黄宾虹八十六岁所作，距壮游巴蜀已经过去十七个年头，这幅作品全凭回忆画出，所画为峨眉山洗象池的景色，画面分三段，用浅绛画法，皴擦不繁浑厚已足，设色不艳而色墨生辉，笔法苍辣含润秀，他八十四岁后画法浑黑，而这件作品一反常态，明朗清秀，实为难得。画家往往对自己记忆深刻的景色容易引起回忆，可见巴蜀景物对它一生的影响有多大。巴蜀景物的确影响了黄宾虹的晚年创作，使得他作品如臻化境，他的画法源于对蜀中景物的认真体悟，他的画风开一世新貌，成一代大家。

       傅抱石山水画一生有六次变化，其中有三次大的变化，早年师法古人到日本留学时期为第一变，入蜀八年寓寄重庆金刚坡“抱石皴”形成为第二变，任教南京师院后为第三变，其中最重要的变法发生在巴蜀生活期间。傅抱石的艺术成就主要是受到巴蜀雄秀险奇山水景物的熏染，在金刚坡的八年他山水画风格逐渐成熟，形成了独具特色的“抱石皴”法，他后来的所有画法都是在这个基础上变化生发，他说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。中国北方山水多雄壮，高原平地一眼望去是大片单一的黄土，草木不如南方秀丽，而江南水乡树木葱茏却又没有雄奇的山峰，巴蜀则不一样，到处是奇山秀水，兼具南北景色，住在当地的人感觉不到特别，会熟视无睹。但是外地人一到蜀地便会心灵激荡，创作欲望不可遏制。傅抱石很多笔记里描述了傅抱石在重庆期间画画的情形，他说：“以金刚坡为中心的周围数十里是我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中没有、所不敢有的，这次我的山水制作中大半是先有了某一特别不能忘的自然境界后演成一幅画。”蜀地的景物给了他很多创作启示，由于景色奇特，他不得不对传统技法作出调整创新。

       傅抱石山水画风形成独特面目最重要前提是画家本人精神气质的形成，这种气质是潜移默化的递进的，本人身在其中，不易察觉。巴蜀景物充实傅抱石的心胸，影响他的思想，促使改良他的表现技法，当然，如果不是傅抱石有极深的传统绘画修养和留学时日本新画风的启发，他心灵的大门也不会这么容易打开，再美的景色对他也是无用的。正是巴蜀的灵山秀水的滋养，傅抱石豁然开朗，画风成型了。傅抱石的画和他的性情是一致的，他喜欢画疾风骤雨的奇妙景象， 傅抱石《平沙落雁》和1945年所作《潇潇暮雨》是这一类作品的代表，创作这类画时先把纸贴在墙上或平放桌上，沉思一会，猛地抓起大笔，一阵狂扫，画出风雨大势，而后加以皴擦盘旋，山体隐隐现出，停下来休息片刻，细细观察，再以色墨渲染，最后画出点景。蜀地多雨，阴晴不定，茫茫大山风雨交加，树木摇曳，河水暴涨，山洪奔涌，傅抱石笔下的巴山蜀水生动的展现了这些奇妙景象，他的绘画手法特别适合表现这类题材，看了他的作品感觉浑然一体，甚至没有关注他的画法，而被画面的感染力深深吸引。1943年所作《风雨客至》表现的风雨景象令人叹为观止。傅抱石的另一类作品表现的是安静的意境，1956年的《平沙落雁》体现的意境和疾风暴雨般的意象大相径庭，巴蜀风雨过后的安静闲适给了画家灵感，高士临水抚琴，童子江边煮茶，多么美妙的意境，我相信，创造这样的意境一定有画家面对自然景物形成强烈情绪反差的感悟。

       傅抱石作画所使用的皴法相对于传统皴法是一种创新，这种没有固定程式的皴法是画家多年在蜀中写生过程中逐渐形成的，四川山岳变化多姿，植被茂盛，间有嶙峋山石，没法拘泥于一种传统皴法来表现，傅抱石运用皴法是站在画面整体的角度，多考虑山势和质感，注意地质结构，用笔自然流畅，顺笔成章，不做故意堆砌，强调笔墨意趣，1961年作品《待细把江山图画》是这种皴法的代表。傅抱石受到清代石涛画法的启示，用这种散锋涂抹，强调气韵的笔法，使得中国山水画面貌为之一新，成为傅抱石山水画的招牌动作，后人称之为“抱石皴”。1944年傅抱石在重庆时“抱石皴”就已经成型，成就了一代山水画大师。

（未完待续）

       本文摘录自河北师范大学硕士学位论文《论巴蜀景物对现代山水画家的启示》/李德广，2016年9月。