作为救赎的建筑——班勇的”建筑·风俗”画展

       文化网讯 由成都大观美术馆举办，著名艺术评论家、四川大学教授、博士生导师吴永强先生作为学术主持，大观美术馆馆长晏璧女士策展的“作为救赎的建筑”——班勇的建筑·风俗画展，于2022年11月26日15:00在成都环球中心大观美术馆正式开幕。

       此次展览展出了艺术家班勇近20年在安仁古镇和天津的作品，展览总体呈现了班勇对安仁古镇和天津的建筑、市井风俗的描绘。这些作品以写生的方式，将地域风土转化为绘画形象，从而凝固了变化，留存了记忆，显示了艺术超越时光流逝、救赎灵魂的希望。如今，由于城市改造、文物修缮，许多建筑都发生了悄悄的改变，可是，班勇的画却记下了它们曾经的模样，因而首先显示了其留存记忆的价值。这正是班勇艺术创作中一个重要的价值面向，因作为历史记录者而得到显现。通过这种记录，画家参与到了地域文化的保护之中，帮助这个地方持存了文化记忆。

       看班勇的建筑画，其意义不仅在于画面本身，还在于其背后的“在场”，这是关于其个人生命史的在场，也是艺术家企图以一己之力为一个地方持存文化记忆的在场。因为世上所有事物除了消失，不会再有第二个结局。所以，他的行为就有了徒劳的意味。到了这时，他的建筑画便不得不进入悲剧的范畴，并因此显现出行为艺术的文献意义了。这是班勇积数十年大好年华来实施的一场旷日持久的行为艺术，直到今天还无终结的迹象。它直对着在世者注定消失的悲剧，但与此同时，却再生出另一种哲学，那便是加缪在《西西弗斯的神话》中透露给我们的哲学。

 

吴永强

 

       二十一年前，班勇辞别自己在深圳的差事，走上了职业画家道路。多年来，他做过多种媒介、题材和风格的创作尝试。他以建筑、街区、自然山水、田园风光、肖像、市井风俗等为题材，创作了众多油画、钢笔画、色粉笔画和彩铅画作品。不过，其数量最多也最让人难忘的，是他的建筑画和市井风俗画。这些作品以写生的方式，将地域风土转化为绘画形象，从而凝固了变化，留存了记忆，显示了艺术超越时光流逝、救赎灵魂的希望。

 

       班勇的职业画家生涯是由描绘天津租界故地的各国建筑促成的。那是一次偶然去天津出差之际，他见到天津租界遗址上的那些充满异国风情的建筑，深受震动，不由自主地拿起了久违的画笔。未料从此欲罢不能。随后他便辞别差事，搬到天津居住下来，开始每天走街串巷，寻绎掌故，日日对着那些历经风雨洗刷和人世沧桑的百年建筑写生。这一画就是十年。十年中，他付出了生活被彻底改变的代价，却换来了上千张作品。这些作品采用钢笔画手段，通过各个维度记录了天津租界万国建筑的样态——从单体到群落，从结构到实体，从整体到局部，从空间朝向到体面关系，甚至建筑构件的细节、材料的纹理和时间的痕迹……如今，由于城市改造、文物修缮，这里的许多建筑都发生了悄悄的改变，可是，班勇的画却记下了它们曾经的模样，因而首先显示了其留存记忆的价值。这正是班勇艺术创作中一个重要的价值面向，因作为历史记录者而得到显现。通过这种记录，画家参与到了地域文化的保护之中，帮助这个地方持存了文化记忆。

 

       天津十年的古建筑写生，对班勇来说，也是十年专业磨砺之路，他由此积累了丰富的建筑艺术知识、建筑构形素材和建筑外观表现经验。在接下来的几年里，他受到广东、四川、厦门等多地业主邀约，参与了许多建筑项目的外观设计和手绘效果图制作，在该行业发生了广泛影响。趁此时机，班勇同时辗转各地，足至大半个中国。在其所到之处，写生和创作了大量记录各地民居、古建筑和反映各地风土人情的画作。国内的历史文化名城和特色古镇，是其重要的游历之地。2013年，当他行至川西平原，来到四川省大邑县安仁镇，目睹到这里的清末与民国风味融成的城镇与建筑遗存时，又一次欲罢不能了。他做出了人生中第二个驻留选择，决定在安仁客居下来。从那时起，他再度将写生古城、古街、古建筑与古风作为自己的生活内容。到如今，又已逼近九个年头了。

       安仁古镇的历史可远溯至唐代，但经过岁月磨洗，今存老宅与古街却是清末和民国时代的遗物。此地是知名抗日川军将领刘湘、国民党起义将领刘文辉等民国时期军政要员的故乡，至今完好地保存有清末民初古镇的基本布局及其主要街区和原建建筑物。著名遗存包括刘氏庄园群、刘湘公馆等27座古公馆，维星街、裕民街、树仁街等七条古街。古街上分布着公馆群、袍哥楼、学堂、戏院、茶坊、酒肆和各式民居宅院。除了偶尔外出旅行写生，九年来，班勇每天就流连于这些古街和建筑之间。他沐浴着安仁镇的阳光和风，嗅着安仁镇的空气，听着愈来愈熟悉的安仁的方言。然而他做得最多的是观看，用画笔来观看。他看老物旧街，也看人来人往，花开花落。冬去春来，一张张传达其观看的画作在他的手里不断诞生出来，直至把大多数古镇景观收罗于画。观其作，我们印象最深的仍然首先是昔日的街道与建筑物。在这些画中，我们既见民宅门户当街，青瓦连甍，又见公馆高墙厚重，府邸巍峨；在古朴的街市上，建筑鳞次栉比，屋舍俨然；在幽静的庭院里，古木枝叶繁茂，鸟语花香。画家特别用心地表现了安仁公馆建筑与临街而建的公共建筑所具有的民国建筑风，突出了它们以中式砖木结构接纳欧式建筑元素从而中西合璧的构造与视觉特征。系于刘氏家族的徽州移民渊源，这一批建筑还隐约地透露出徽派建筑的遗韵，班勇的作品捕捉了这个韵调，敏锐地写照出它们融徽派、川西建筑传统与西式建筑风格为一体的近代川西建筑风。

       进入安仁镇，就好比走进了一座川西近代建筑的活态博物馆。雨果说：“建筑是石头史书。”看班勇的画，我们感到，这一部史书被重新还原到了纸上。这是由一张张画页组成的一部关于安仁古建筑、古街的系列史书。画中的一个个街口、一条条街道、一栋栋建筑、一座座庭院以及一块块青砖、一片片黑瓦、一道道门户、一扇扇窗户、一丝丝纹理，一斑斑污渍以及风雨、虫噬留下的点点痕迹，既是空间中的物质再现，又是以绘画语言为媒的时间符号，它们与安仁古镇一样，既承载了川西的记忆，又透露着中国近代史的折光。更重要的是，它们因写生而获得了充分的具身性和在场感，其中饱贮着画家的身体记忆和对时间流变的感知，这与安仁古镇的历史方位形成对应，生动的表现出它上承古时、下接今世、继续作用于川西今日生活的文脉。

       在美术史上，建筑画历来有辅助建筑设计的和记录历史两个功能，但无论怎样，画家们都从来不排除建筑画的审美表达。意大利文艺复兴大师乔托、布鲁内莱斯基、阿尔伯蒂、达·芬奇、勃拉曼特、拉斐尔、佩鲁贾、米开朗基罗、帕拉第奥等人，个个都是建筑画的高手，他们既是建筑大师，也是绘画大师。到了巴洛克时代，贝尔尼尼、马尔得诺等大师将空间、光影和运动效果引入建筑画。与此同时，罗马圣路加学院创立了一套建筑画新模式，它逐渐减少建筑鸟瞰图，使基于平面、立面和剖面图的建筑画成为趋势，其影响及于法国古典主义建筑画，使平衡宁静、和谐完美的建筑画美学标准得到巩固。十八世纪罗可可风格建筑画为空间、光线赋予了诗意。意大利伟大的建筑画家皮拉内西以考古学家的审慎和诗人的幻想一面强化了建筑画的理智，一面又为之注入非凡的情感，成为浪漫主义建筑画的先锋。当时，英国园林家追求园林“如画”，意大利建筑师也以其不朽的建筑画使“如画”上升为建筑设计的标准，影响了大半个世纪的欧洲建筑师，令有史以来的建筑与建筑画的关系颠倒了位置，不是建筑画以建筑为模本，而是建筑画成了建筑设计的模本。许多建筑画家也参与到建筑设计之中。怀勒、皮瑞合作设计了巴黎歌剧院。在怀勒描绘的剖面图中，不但表现了建筑结构和室内装饰，而且还画了在观众厅、舞台和街道上的人物，使建筑画成为内外互动、生动活跃的空间序列。随后，新古典主义继起，推崇庄严美学。但庄严正如崇高一样，难以被真正的建筑所体现，于是建筑画开始分担厥职。法国建筑大师布雷在其建筑画中将皮拉内西式的幻想性建筑语汇发展到超现实的境地。而德国建筑大师辛克尔在建筑工程图中也引入“如画”的表现技巧，他使用轮廓线加水彩渲染，使纸上的建筑变得气韵生动。

 

       新古典主义时代巴黎美术学院开创的建筑教育体系，在建筑史和建筑画史上皆具里程碑地位。作为其课程体系的一部分，建筑画成为必修课。它把建筑画视为不仅是建筑构思的手段，而且是艺术作品本身，故极重其艺术效果。同时，它极大地强化了建筑平面、剖面和立面表现的价值，将平面作为造型设计的基础。而为了在立面剖面图中表现空间深度，建筑画普遍利用水彩渲染技法来表现阴影的微妙，并将建筑物置于环境氛围之中。

       以后，伴随着现代主义、后现代主义美术思潮的兴起和流行，建筑画陆续受到印象派、后印象派、象征主义、表现主义、未来派、超现实主义、抽象主义、解构主义等各种思潮影响。诞生出了像麦金托什、圣埃利亚、赖特、勒·柯布西耶、门德尔松、埃利尔·沙里宁、加克布、路易斯·康、阿尔托、文杜里、格雷夫斯、林克利尔等现当代建筑设计和建筑画大师，把建筑画推向了多元化发展的历史进程。

       反观班勇的建筑画，我们认为，它们既出之于艺术家个体的自发性，也是在阅尽建筑画史之千帆过后的艺术表征。它们是朴素的，不想有任何夸张，似乎只是为了向我们诉说其曾经确有见到。虽然班勇屡屡被聘作建筑外观设计师并收获了声誉，可是其创作建筑画，在主观上却不是要将它们当成建筑设计的手段，而是仅仅以绘画本身为目的，大圭不雕是他自觉追求的美学品格。他使用钢笔、色粉笔、彩铅和油彩等工具材料作画，但主要以钢笔画来表现建筑，这既是受传统影响的结果，又出于写生便利性的需要。他的画全部是现场写生得来的，其美学信息不仅源自他所看到的建筑对象，也源自其写生所在的时间、空间、环境、物我交感和他个人“此在”的身体和心情。于是，他的画面所转化的，就不仅仅是“看到”，还有听到、触到、嗅到和感到；画中不仅仅是建筑，而且还有人，包括画家自己和在他周围来来往往的熟悉和陌生的人。

 

       事实上，班勇由写生现场得来的，不单有建筑画，还有大量的市井风俗画，其中活跃着未死者们生动的音容笑貌和举手投足。它们共同交汇成班勇艺术创作的和声，也给了他的建筑画之实际画人一个有力的佐证。对画家来说，这些人曾经就在他的眼前，或许有过交谈，或许经过第二次邂逅，或许结下了交情，或许路过之后就再无相见。这样，他的由一张张建筑画所写下的史书也不仅仅是普遍意义上的建筑所承载的宏大的史书，而且是他个人的史书。通过这一部史书，他抓住了事物行将消失的魅力，这些事物包括古建筑、古街和古镇，也包括其个人生命中过去了就永不会重现的光阴。

       看班勇的建筑画，其意义不仅在于画面本身，还在于其背后的“在场”，这是关于其个人生命史的在场，也是艺术家企图以一己之力为一个地方持存文化记忆的在场。因为世上所有事物除了消失，不会再有第二个结局。所以，他的行为就有了徒劳的意味。到了这时，他的建筑画便不得不进入悲剧的范畴，并因此显现出行为艺术的文献意义了。这是班勇积数十年大好年华来实施的一场旷日持久的行为艺术，直到今天还无终结的迹象。它直对着在世者注定消失的悲剧，但与此同时，却再生出另一种哲学，那便是加缪在《西西弗斯的神话》中透露给我们的哲学。

 

2022年11月19日