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近年来，东坡题材艺术作品扎堆涌现，纪录片、舞剧、话剧、川剧、文学作品等不一而足。不同的艺术形式都试图从不同视角宣传推广、阐释理解苏东坡的精神、情感、经历。不过，对艺术作品而言，若仅仅停留在解读、宣传、推广苏东坡的维度，显然是不够的，而应将视角置于更宏阔的时代背景里，寻求与苏东坡的精神沟通、情感触发、经历连接，从而在历史叙事中寻求古今对话和共鸣。 继话剧《苏东坡》、舞剧《诗意东坡》后，四川省川剧院集全院之力，联合四川艺术职业学院青年艺术团，推出了川剧《梦回东坡》。该剧主创团队包括主演陈智林、编剧杨椽、导演查丽芳、作曲李天鑫、舞美叶健等名家，可谓集一时之盛。但要在如此众多的同题艺术作品中显山露水，并非一件易事。 有意思的是，话剧版和川剧版“苏东坡”虽是同一导演，但却呈现出不同的气质、风貌和气象。如果简单将两个剧对比来解读，似乎并不难。但如此一来，将会消解戏曲和话剧的艺术特质而使二者趋向一致。因而，唯有回归各自艺术本体来讨论川剧版的叙事结构、写意特质、舞台情景，才能更加客观、科学地审视这部艺术精品。 “神不散”的块状叙事 戏曲叙事多呈直线式的平面叙事，讲究首尾连贯、前后呼应、有始有终，更重要的是往往在结尾续上大团圆的结局，给现实和艺术一个环形的审美。 这一方面可以方便观众快速从现实进入剧情，促进观演关系的有效建立和达成；另一方面，这种叙事继承并发扬了来自说唱艺术的叙事传统。然而，随着西方戏剧艺术的输入，传统戏曲的表达方式在清末遭遇前所未有的生存危机，高度发达以至于滥熟的戏曲叙事已难以赢得观众的青睐和支持。 所以，20世纪以来，无数先贤俊彦均在文本上吸纳西方戏剧的叙事技巧，试图为戏曲舞台叙事增添新质、打开新的视野、表现新的内容。以20世纪80年代以来的历史剧为例，《曹操与杨修》《董生与李氏》《潘金莲》《巴山秀才》等剧率先打破固有模式，它们或偏重于对人性的探索和讨论，或偏重于形式技巧的重组，在时代风气的激发下，激活了历史、拥抱了时代、更新了思想，进入戏曲史，成为经典保留剧目，此时期也成为20世纪历史剧发展和成熟的最高潮。 《梦回东坡》从常州的一个风雨之夜切入，暮年的苏轼与父母在这里谈起自己四处漂泊、动荡不安而又豁达大度、放浪形骸的一生。从某种程度上讲，该剧是一次彻底的“反叛”，将苏东坡在惠州、黄州、儋州三段人生的传奇经历并置，以乌台诗案的余响为暗线，巧妙选取三段经历的数个事件，吸收话剧“幕”的表现形式，在舞台上塑造了一个既新又旧、独具川韵的苏东坡形象。 相比于惠州、儋州的两段略写经历，苏轼在黄州的几个特写镜头是该剧的核心和重心，同时更是戏眼，而这些又以苏妻王闰之搜集苏轼诗词，将空书匣变成满书匣为主要叙事脉络。黄州的经历，对苏轼而言，有着特殊的意义，东坡之名便得于此地。“接书匣”一场戏颇得传统戏曲神韵，将欲拒还迎、言有尽而意无穷表现得淋漓尽致。书匣如同传统戏曲的信物一般，成为王闰之试探苏轼的工具，也是二人平凡爱情的见证。 王闰之抱定苏轼不敢接过书匣，而对苏轼而言，不仅无法肯定书匣中是否有诗稿，更无法断定王闰之的真实意图，所以再三拉扯中选择了不接这个书匣，仍由王闰之保管。王闰之也长舒一口气，逐渐理解苏轼不愿牵连家人、不再写诗的真实想法，便到处搜寻苏东坡流落民间的诗稿。 “夜游赤壁”是苏轼的一段千古佳话。该剧中，王闰之的文章是一篇“俗不可耐”的口水文，但恰恰符合川剧的通俗性特征。同时，在王闰之去世一场戏中，这段文字又成为二人爱情的又一见证，前后呼应真乃大家手笔。苏轼在黄州的经历还囊括了宁夏老兵的故事，尤其是老弱病残奔赴边疆保卫大宋，不禁让人动容。 惠州、儋州的两段故事，其实与黄州的经历没有太大的直接关联。惠州的几场戏，重在凸显川剧的幽默感，表现苏轼可爱、真挚的一面。作者为表现苏轼为民修桥的壮举的达成，不惜破坏戏剧的一般规律而草草收尾，导致惠州的故事头重脚轻、虎头蛇尾。 可以说，惠州这段故事前半截极为出彩，充分发挥了川剧唱词的通俗化、大众化，甚至运用了大量歇后语、俗语、土字土话又不失优雅，一方面表现了苏轼的机智、幽默、委曲求全，另一方面表现了苏轼姐夫程之才的小人行径、无耻嘴脸。而作者匆匆收尾、急于让人物“转变”，导致本该十分成功的程之才形象塑造打了不少折扣，况且程之才始终再未出现，不能不说是一个不大不小的遗憾。儋州的故事是该剧的“收煞”，客观而言，这部分并无实质性剧情，之后的儿童朗诵除凸显导演的巧妙构思外，似乎并无太大作用。 当然，这三段“略显失调”的故事架构并未影响整个剧的成功。因为主创团队对黄州故事的集中呈现，已经完全达成了对苏轼的书写。 形与意之辩 著名导演查丽芳以“写意话剧”的艺术追求著称，其代表作方言话剧《死水微澜》就以浓郁的中国气息、民族风格而轰动一时。著名戏剧评论家徐晓钟评价道：“（《死水微澜》是）我国话剧民族化、现代化的代表性成果，是我国90年代话剧探索、革新的骄傲，而且在国际上为我国戏剧界争取了荣誉。”查丽芳很早就表现出对传统戏曲的强烈兴趣，《死水微澜》成功的一部分重要原因，来自对戏曲艺术特质的学习和皈依。当她执导这台戏曲时，写意话剧的理念又与戏曲的表现元素、手法、形式完美融合。 该剧的舞美精简到了极端，除衣架和几个桌椅外，几乎再无大的道具。背景是两块圆形的印有不同地方风景的板材，出将入相的两个红色门框仿佛告诉观众，这是一场传统的戏曲。虽无具体所指，但处处都是写意、处处都是符号。 导演将本该在后台的换衣过程直接放于前台，确切地告诉大家这是一场“戏”，而非真实生活，只是摹仿和扮演——不追求对舞台幻觉的营造。 该剧处处是间离，但处处又见历史之真、现实之真、人性之真。“人偶”的设置打乱了戏曲时空的固有模式，人偶与舞台上是同一时空，同时与观众也处于一个时空，这里显然是一个悖论和矛盾，不可能存在一个人物同时处于两个时空中，除非是“薛定谔的猫”，但戏曲舞台的巧妙之处尽在于此。 人偶还区别于传统戏曲的“说破”“背躬”技巧。说破的特征在于暂时脱离戏剧舞台时空而进入舞台下的时空，与观众共语，而人偶自出现便是沟通二者的中间体，以全能视角向观众传达某些较为隐晦的剧情。 这种人偶的设置来自西方戏剧的启发，近年舞台上出现的话剧《平凡的世界》中有类似的设置，这也与20世纪80年代国内兴起的来自拉丁美洲的魔幻现实主义有着高度的相似和雷同。其前提是现实主义，但是“魔幻”定语的设定，让它与传统的现实主义有着较大区别。直观而言，其舞台效果好似“雾里看花”“水中望月”一般，在像与不像之间。 众所周知，19世纪下半叶欧洲现实主义戏剧曾达到高潮，以易卜生为代表的戏剧样式不仅追求对现实人生的描摹，更积极倡导介入社会生活中，往往引发出比真实更真的艺术效果。这种戏剧样式传入中国后，很快被清末“民”初的革命家所借用，所追求的是超越现实的某种假定性的“真实”。 但该剧却没有走上这条路子，也没有因循传统戏曲“一桌二椅”的高度凝练写意的审美，而是走在写实和写意的中间缓冲地带，在这个中间地带做戏。 我们都知道，中国戏曲与诸多传统艺术类似，都在孜孜追求一种“去形得意”的艺术境界，所谓羚羊挂角、无迹可求也。传统戏曲将这种审美追求发展到极致，高度解放肢体（身体），以“四功五法”传递戏曲艺术的神韵。其最高境界在于能使观众忘掉演员本人，从视觉、听觉直接感受舞台的整体呈现。 在苏东坡与程之才的对手戏中，张力足够大，弓也拉得足够满，川剧的幽默文化在这里得到高度阐发，不仅体现在道白和唱词的俗化上，更体现在二人的巧妙演绎中。这种“拉扯”是戏曲中常有的，却恰到好处。虽然程之才的转变让人始料未及，但并不影响意境的营造和苏东坡人物的塑造，二人一来一往的调笑式表演，消解了紧张的剑拔弩张，回归到生活的趣味。从观众席所感受到的是两个真实人物的真情流露，这便是像又不像、“得意忘形”。 另一场戏更是可圈可点。“苏轼游赤壁”乃是千古佳话，千载以来都是文人墨客笔下的热门题材，要在舞台上完美呈现显非易事。今人仅能从《赤壁赋》中窥见当时的盛况。主创别出机杼，以王闰之一篇大白话的文章为引子，三言两语勾勒出苏轼游赤壁的核心，给人留下深刻印象。 苏轼与朋友们在赤壁无非是饮酒、赋诗、弹琴，排解胸中的烦闷。这是士大夫的一种人生态度，也是一种生活态度，所谓“诗酒可通神”也。川剧版《梦回东坡》并没有像“核舟记”一样，还原、再现当时的情景，而是在这里凸显了王闰之的形象，甚至于苏轼都屈居第二，各位好友皆为陪衬，轻重、黑白点染有序，与远处的背景共同构成川剧版的“夜游赤壁图”。这样的匠心独运，让观众脱离舞台的道具布景，将关注点放在王闰之和苏轼的情感线索上，岂不是又一个“得意忘形”？ “王闰之之死”一场更见匠心。死亡是舞台艺术的核心和母题之一，某个人物在某一场的离开是一种自然规律，也是一种艺术规律。该剧一反常规描写，将想象还原为真实——由苏轼推王闰之乘车完成这段戏。这段本不存在的人之将死的生离死别，在主创的演绎中，让人眼前一亮。从想象到还原的过程可称为赋形，赋形的原则即无形中见有形，有形中见无形。 自从王国维《宋元戏曲史》面世后，戏曲进入学术殿堂，写意便与戏曲结下深深的不解之缘。但如何写意，却莫衷一是。传统戏曲“一桌二椅”是写意，当代张曼君的“新歌舞演故事”也是写意，查丽芳的“舞台假定性”亦是写意。 著名戏剧理论家吴卫民曾指出：“在假定性的前提下，人的真实表演带动了象征、写意的舞台呈现，这是查丽芳的成功。假定性的戏剧创造逻辑起点让话剧的时空安排和调度获得了极大的自由，对剧情场面、细节的表现又极其俭省传神，这自然也是查丽芳导演艺术的成功。”可以说，脱去舞台外在形式的壳，凸显戏剧中的人情之真，是她不懈追求的“得意忘形”。 “丢盔卸甲” “丢盔卸甲”是川内著名导演蔡雅康针对戏曲现代戏、历史剧表演、导演的著名观点。 我们不妨回顾一下川籍著名导演谢平安的观点。他认为，戏曲就是要“背靠传统、立足当下”。换言之，即古今结合。这和阿甲、李紫贵等老一辈戏曲导演提倡的利用程式、注重舞台体验有着异曲同工之妙。 前述数位导演观点的核心即对程式的合理运用。在新编历史剧和现代戏的表演中，必然要抛弃传统戏曲程式的“壳”，而融入生活化的表演。《梦回东坡》的整个装扮设计，运用的是古装而非戏装，这就更要求表演的生活化、真实化。这也是为何结尾处，一位雉尾生上台后会出现视觉上“违和”的原因所在。 程式始终是戏曲丢不开的话题，是其特有的蒙太奇。完全丢开程式是不现实的，但完全套用传统程式似乎又不可能。 从行当上来看，川剧历来不重老生，亦不重花脸，而以小生、小旦、小丑“三小戏”为主。从四功五法上看，川剧高度重视唱腔和做工，尤其是技巧性强的繁重做工，更是川剧所擅长和出彩的地方。 陈智林在该剧中的唱念做，堪称川剧老生的范本，进一步拓展了自从《巴山秀才》《易胆大》《夕照祁山》《草鞋县令》以来形成的独有的川剧生行的表演风格，我们完全可以将其称作川剧“陈派”艺术。 陈智林数十年来的表演历程，形成了独具一格的表演风格，在表演上能将程式化用在生活化的表演中，但又不出程式的规范，显得灵动、飘逸、亲切；在唱腔上，醇厚、绵长、高亢，充分发挥高腔高低自如的特点，可谓“上得去下得来”，能以情入腔，以腔带字。 陈智林是生行全才，其代表作有武小生应工的《望娘滩》，文武小生应工《托国入吴》《易胆大》，老生应工《夕照岐山》《巴山秀才》等等。 在《梦回东坡》这出戏里，他发挥了在表演上幽默风趣的特长，与程姐夫的对手戏中，一改在父母面前较为严肃严谨的形象，多方位调用川剧的幽默表演方式，通过笑的不同使用、水袖、髯口、肢体语言的表达，使得这一人物形象更加立体化。 舞台人物的扁平化是当下戏剧创作的痛点，但如何才能避免，似乎一时难以解决。笔者以为，戏曲舞台的表演须“设身处地”以情动人，无论是戏曲程式，还是唱腔，都是塑造人物的手段之一。人是感情的动物，如果能从情感角度出发，自然能打动观众，建立起有效的观演生态。 接书匣和王闰之去世两场戏，不仅突出二人的感情线，更使苏东坡的人物形象丰满、立体、亲切。历史上的苏东坡是诗人、词人、书法家、美食家，一生漂泊不定、居无定所，命运如扁舟一叶随着帝王、朝臣的喜好而四海为家。但他始终坚守为官一任、造福一方的初衷，在九州大地留下许许多多的故事和佳话。舞台无法再现这些佳话，但可以从细节入手，以小见大，呈现苏轼的情感世界和精神世界。 结语 《梦回东坡》是近年来舞台上少有的佳作，在艺术和思想两个维度达到了新的高度。可以说，该剧是主创团队艺术经历上的又一标志性作品。“得意忘形”不仅是导演手法的提炼，更是主演表演的凝结，更是主创团队的整体追求，同时也是回归戏曲审美的旨归。笔者有信心，该剧经过不断打磨、调整、改进，完全可以成为川剧舞台的保留剧目。 作者简介 王淼，成都市文艺评论家协会副主席，四川省文艺评论家协会青年专委会秘书长，中国文艺评论家协会会员。 |
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