孙亚军 | 陈洪绶之“古意”

新文人画院 2021-7-1 12:06 814人围观学术评论

四川省新文人画院学术院长孙亚军对中国画史上“乱世人物”异彩特出现象的思考。

孙亚军

（四川省新文人画院学术院长）

近来时常思考一个中国画史上的问题——何以众多“乱世人物”异彩特出，而这个“乱世”，在这里也是指的“危世”，即风雨飘摇的鼎革之际。这里面有三个时代值得深思，一个在北宋“南渡”之后，一个是元末明初，一个于晚明清初。这三个历史时期的震荡，对中国文化产生了极其重大的影响，汉宋被迫南渡形成中国文化的第二次南移；元末明初的社会动荡致使很多知识分子选择隐逸去避难，以保全自身；晚明清初的文化冲击造成易代之后的文化坚守问题，也存在超越生死之大的名节问题。在这三个历史节点所出现的一批杰出艺术家，都堪称后世宗师，比如“北宋”画院派画家李唐在南渡之后，画风大变，其代表作《采薇图》极具士大夫们“不食周粟”以示气节的象征意义；又比如元末倪云林在其晚年画作中所表现出的为后世高瞻的“流离羁旅的苍凉之感”；再比如由明入清之后的画坛巨子陈洪绶，在那种生死煎熬之后，画作所表现出的对“古意”的刻意追求，延袭至今。在某种意义上而言，他们时代的不可逆转性，一方面在摧残着他们的文人士子心，一方面也极力促使了他们个人艺术风范的形成。“乱世人物”不一样的心，不一样的艺术感受，不一样的艺术之表达，数百年后，我们再回望他们的时候，也在重新审视着我们的时代以及我们这个时代的艺术和艺术家们。

晚明士夫文人的生死大节

晚明注定是一个充满激荡与恢弘，肆虐与背叛，无奈与挣扎的时代，生活在这一时期的中国知识分子，其命运多舛辄多与国家存亡息息相关，象刘宗周、倪元璐、黄道周、钱谦益、王铎、朱耷等等，在大时代面前，他们每个人几乎都要直面一个问题：生与死。要么苟且，剃发易服做新朝的顺民，要么如刘宗周、黄道周那样以死全志不做贰臣。正如陈洪绶所言：“死非以外事，打点在胸中。生非意中事，摇落在桐风。” 当然，这里面除却王铎和钱谦益诸人。直面死亡，那种心里的怯懦以及对活着的渴望，是谁，都可以理解，本无可厚非，但气节之所以，却是显然不一样的，当年崇祯帝自缢后，钱谦益在爱妻柳如是协助之下做了南明的礼部尚书，清兵一举南下南京城破，虽是歌伎出身的柳如是却劝钱谦益同她一起投池以保名节，钱沉思无语，走下水池，试一下，说：“水太冷，不能下”，柳如是“奋身欲沉池水中”，却给钱谦益硬是拖住了，于是钱谦益就腼颜迎了降。一起迎降的还有为后世书家倍加“推崇”的王铎。

来看陈老莲，陈洪绶“散淡仙人”，好像入不了官，崇祯时只是召入内廷做了供奉，原本不大可能有大的家国仇恨，世人更是从其画风论其气象格调，谓其荒诞怪离乃尚酒好色之徒耳，岂可言志节？这些媚时媚俗所谓谈资背离了陈洪绶实际的士人之气，因为不明白，又何谈“老莲”乎？

崇祯十六年(1643)，老莲南归，隐居绍兴。明朝覆没后，清兵侵入浙东，辄避难云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云:"岂能为僧，借僧活命而已"，"酣生五十年，今日始见哭"。陈洪绶一年后还俗，继续佛学禅修，以在绍兴、杭州等地鬻画为业，终老过世不再奉召。

他离开崇祯是因为朝纲崩坏，“借僧活命”却言“悔迟”，你以为他是谁呢？虽于今时苟全，心哀早已抵死，活着只为反思，寻古，摹古，仿古，复古，再造“古意”，此高古才是士人精神世界的反映，是家国情怀的寄托呀——巍巍中华岂容外侮，身心疲老俱可飞灰，“古意”荡然续存万世。显然，毛奇龄《陈老莲别传》载其：“顾生平好妇人，非妇人在坐不饮，夕寝非妇人不得寐；有携妇人乞画，辄应云”，浮于表面记录，同为浙东文士，境界差了辈了。

陈氏创造的“高古奇骇”的艺术风格，联通“古”“今”，其画作所彰显的超迈之境前无古人后无来者，这样的精神气象，又是怎样的用心良苦呢——“老莲（陈洪绶）刻意创造的高古境界，就是为了恢复绘画的正脉，那种被董其昌南北宗等弄乱的传统”，“绘画的正脉”还未足够言明，那是从“古”至“今”士子们坚持守约的正大恢弘呀，所要反正的正是被董其昌等人奇技淫巧搞乱的中华之“古”传统。

擅画，却不要做他那内廷供奉画家，鬻画度日却是为那妇人作，酒神经，他是啥人？士子文人也。“家国于胸臆，酣醉与尘嚣。寄情伊佳人，迟老怎生了”，焉能以其风流韵事概而笼统之？陈洪绶不过活了五十五岁，怎生一个“老”字为居？甲申变，"时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉"，"剃发披缁"自题小像：“浪得虚名，穷鬼见诮，国亡不死，不忠不孝”，这哪里是那“偷生”的遗民像呢？据陈洪绶《宝纶堂集》卷三，载，老莲题张岱杂剧《乔坐衙》（已佚）:“吾友宗子才大气刚，志远博学，不肯俯首牅下。天下有事，亦不得闲置……《乔坐衙》所以作也。……然吾观明天子在上，使其人得闲而为歌声，得闲而为讥讽之语……”（“乔”，当时俗语，谓装模作样、装腔作势之意），你能说这是为了“身世坎坷”的牢骚态，放浪形骸的借酒愁么？“苦”“痛”而已皆自寻，“生”“死”了明士人尔，现代人讲“是够作的”。

熟知陈老莲的学者知道，陈章侯于万历二十二年（1599）出生在浙江绍兴的一个官宦之家，祖父曾官至广东、陕西布政使，父亲则是一个屡试不第的秀才。他少年聪颖绝伦，从小喜欢丹青翰墨，朱彝尊的《陈洪绶传》载其：“年四岁”“画汉前将军关侯像，长十尺余。”“翁见侯相，惊下拜，遂以室奉侯。”四岁的时候，就表现出惊人的人物造像能力，于萧山来斯行家见其墙面空白，执笔便画关羽，其造关羽形象身材魁伟凤眼长须，栩栩逼真，让来斯行见为大惊，恍如神武下凡跪拜求安，还专门改了房屋作为“关公祠堂”。章侯早年习画即令其师蓝瑛汗颜，毛奇龄《陈洪绶别传》有载：“钱塘蓝瑛工写生，莲请瑛法传染，已而轻瑛。瑛亦自以不逮莲，终其身不写生，曰：‘此天授也！’” 蓝瑛说：“使斯人画成，（吴）道子、（赵）子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎”，自愧在人物写生上力有不逮。这些被学者津津乐道的陈年旧事，却只说明了陈洪绶在艺术造诣上的天赋颖资，而作为深受儒家思想熏陶的士大夫，家国之事才是顶天立地的大事，艺事何须何足挂齿耶！

陈洪绶早年绍兴时，师事蕺山学派的开山祖刘宗周。宗周之学黄梨洲在《明儒学案》中称其：“以慎独为宗，儒者人人言慎独，唯先生始得其真。”宗周治学多注重体悟心证，恪守慎独二字。章侯随其学自是多得此教诲，应该说其气质学养之根基是从蕺山学派而来的。刘宗周是晚明时期士大夫恪守气节操守的代表，当年杭州失守之时，刘先生闻潞王降清，心情万分悲痛，欲效法伯夷叔齐绝粒而终，以全心志，先生说：“至于予之自处，惟有一死。先帝之变，宜死；南京失守，宜死；今监国纳降，又宜死。不死，尚俟何日？世岂有偷生御史大夫耶？”陈洪绶后来关于自我生死的拷问，紧随刘先生，现代研究学者朱良志先生说：“国破之后，老莲（陈洪绶）碰到的是人生最基本也是最大的问题——‘生’的问题：他是不是还要继续活着？人的生命是唯一的，不可重复，但对于他来说，国破家亡，儒者的责任，理想的情怀，以及国破后老师（刘宗周、黄道周）、朋友（倪元璐、祝渊、祁彪佳）等都一一以死全志，深深地动摇了他的信念，使他基本失去了再活下去的理由。”

生死大节，儒者的大事，也是解开陈洪绶艺术思想的一个重要的阀门。研究中国传统书画艺术，如果脱离了中国古代社会基本的伦理道德，仅仅以艺术谈艺术，以技法找技法，或者以今人之眼光揣度古人之乖张，皆是枉然。陈洪绶远远比我们想象的要痛苦的多，非一般论者所言风流倜傥、荒诞好色一类的妄词，更非随意贴在他身上的“五百年来仅一人”标签的虚幻。

生死纠结下的艺术升华

晚明降清者，避祸空门者，深受儒家传统思想规束规范的知识分子，于民族大义，文人气节，或者躲开或者屈于刀刃下的胁迫，的确常常纠结于生死之间，他们的精神世界是苍凉的，甚至变态。沦为新朝的工具，来没来得及享受安乐，当局指责自怨自艾首鼠两端的遗民心态，自我良心的煎熬谴责，生不如死。在事关中国知识分子人格尊严的名节问题上，如洪承畴、钱谦益、王铎等极大地侮辱了读书人这个称谓，从小所受的孔孟之教在刀架在脖子上的那一刻，变得无足轻重、荡然无存。陈洪绶与王铎等不是一路人，王铎是真怕死，陈洪绶是生死游离之间的徘徊，王铎怕死屈膝做了新朝的官，陈洪绶则是脖上有刃我偏不，美人清酒我独醉，当个和尚，不留辫子，我是一个“未死人”“废人”“弃人”，这是绝不做新朝的犬。这让我敬佩。

公元1644年，农历甲申年，李自成兵破北京城，明王朝随着崇祯帝的自缢进入历史，进而，清兵大举入关，灾难真正来临。次年，战火蔓延至江浙一带，陈洪绶归隐后内心的平静完全被打破，加之恩师刘宗周、黄道周以及友人皆以身殉国，深深地动摇了他活的信念，他说他的心底是“心事如惊湍”，内心撕裂撕扯般的疼痛，良知不断接受拷问，他不断地向自己发问：究竟是活着还是以死全志？然而当他发此生死之问时，残酷的现实迅速地击碎了他的衷情永志，他身后有一大家子的生计问题等着他去解决，他还有尚未成年的儿女。无奈的无奈，也是不至于就此妥协的办法，他削发为僧以避锋芒，暂且保留住自己作为文人的体面，保留住中国知识分子最后的尊严。

但是，对自己灵魂的拷问从未停止过，陈洪绶诗中说：“国破家亡身不死，此身不死不胜哀！偷生始学无生法，畔教终非传教材。”“不死如何销岁月，聊生况复减青春。”“生死事不究，何必住于世。究之不忧勤，久住亦无济。”“龙华会上路茫然，误结浮生华酒缘。别去虽听座上语，夕阳西下听啼鹃。”这种哀鸣，这种生死决绝的煎熬，对于一个饱受家国沧桑的知识分子无比摧残，或许正是这样一边内心挣扎，一边现实坚强、麻痹失痛了来作逆受，这种自虐这种和着清醒和着迷蒙的鞭挞，构成了他入清之后的狂怪性情，自我戏谑，神经久酒，辅之才华那该死的才华，促使他完成了对艺术表达的终极思考，现在世间唯一可以聊寄此生的便只有书画，他将所有的关于人生、关于家国、关于宇宙世界的思考全部压缩浓缩进一幅又一幅惊世骇俗的作品当中。

陈洪绶的最后完全接受了禅佛为修的思想意识，他要做到“不生不灭”。他试图在自己的艺术作品中构建出一种超乎时间与空间的永恒，即朱良志先生所言的“他通过高古寂历的艺术，来表现宇宙和人生的‘不死感’”，试图“将易变的人生放到不变的宇宙中展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的答案。”于是乎，“老莲大量激动人心的作品，就诞生于这生死恍惚间，是从他颤抖的心灵中传达出的天才逸响”，这“在中国绘画史上，情况极为罕见”。陈洪绶的作品升华了，他的作品向着生命向着永恒发问，他创造出一种全新的高古意境，高寒中的艺术氛围，让古今画者难以企及。

高古的艺术背后关于永恒的信念

陈章侯的朋友张岱曾在《陶庵梦忆》中评价：“才足掞天，笔能泣鬼”，而另一个好友周亮工则说：“章侯画得之于性，非积习所能致。昔人云‘前身应画师’，若章侯者，前身若大觉金仙，何画师之足云乎”，两位好友如此评价陈洪绶绝非溢美之词，从陈洪绶现存的作品传世来看确乎如此。

高古永恒之境在陈洪绶来说，常常以画中的器物来展现，比如作于1649年的《蕉林酌酒图》所营造出来的时空永恒的气氛，芭蕉树下，一位书生老者背靠奇石若有所思，石案上放着锈迹斑斑的酒器，远处两位侍女正在烹菊煮茶，画面上的奇石、石案、酒器、祭器都可以看做是永恒不变，空间中唯一易变的就是人与芭蕉。陈洪绶酷爱芭蕉，是因为“芭蕉”是佛教中示教的法物，《维摩诘经》中说：“是身如芭蕉”，用芭蕉的易坏来隐喻人生的空幻无常，中国诗人也常常以“夜雨打芭蕉”来比喻人生的脆弱。陈洪绶有很多有芭蕉的作品，如《何天章行乐图》《品茶图卷》等等。

1651年的中秋节，陈洪绶与友痛饮西子湖畔，大醉，挥笔一气《隐居十六观》传世，相赠沈颢。其一《醒石图》特别引人侧目，一位隐士高枕顽石，神情迷蒙似醉又醒，让人想起唐代李德裕（唐∙李德裕，于平泉别墅采天下珍木怪石，为园池之玩，有醒酒石，德裕尤所宝惜，醉即踞之），洪绶此图，不在醒酒而在人生醒悟，他有诗云：“几朝醉梦不曾醒，禁酒常寻山水盟。茶熟松风花雨下，石头高枕是何情”，人与石共老，不醒似醒！这是陈洪绶，是他的高古之境。

在中国文化中，对“古意”一般有着三重阐释，第一重如赵子昂所推崇的“尚古”之意，以先贤为师可为己镜；第二重是一种雅致复古之情，如清茶一杯，置于禅房，一本书一缕香的禅意生活；第三重是一种追求的境界，是指内在的精神旨趣，所企及的是生命的永恒，时间与空间的停滞，这是陈洪绶所抵达的精神之彼岸。

乱世中像陈洪绶这样的人物在历史上这三个时期很多，他们既是时代的经历者、思考者，也是时代的受害者、记录者，他们不损名节坚守中正，宁可玉碎不能瓦全，是文人的气节，是中华的气质，是中国人民能够传扬继承最为宝贵的精神品质，也确实如此，我们现在能够感受他们画作里面穿透生命的力度，直入我们内心，与其和鸣。