闫照忠：浑元无极清寂幽远

新文人画院 2021-6-27 15:29 1385人围观学术评论

闫照忠，四川省新文人画院业务院长，他认为“美”是随着时代的发展而发展，虽无定说，但有特质，一时代必有一时代美之形态、美之特质。

浑元无极清寂幽远

——从“黄倪模式”看中国古典绘画的美学思想

闫照忠

（四川省新文人画院业务院长）

“打开美的正确姿势”是一个充满哲学思考的话题，非常神圣，几乎从古到今人们从来没有停止过对美的探索，对美的追求。西方轴心时代的很多先哲甚至尝试着对“美”进行解释，比如亚里士多德认为“美是一种善”，柏拉图认为“美是一种自然优势”，但都似乎不能完整的涵盖“美”，以至于当代美学大师、哲学家李泽厚认为：“就内容而言美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式。”但是李泽厚的美学往往又被陷入到“实践美学”的范畴之中，也不能诠释“美”。因此，什么是“美”？这是一个没有终极答案的问题。但是没有终极答案？有没有标准呢？我认为有。

我认为“美”是随着时代的发展而发展，虽无定说，但有特质，一时代必有一时代美之形态、美之特质。在中国历史上就有三个“美”的高峰时代：魏晋南北朝时期，两宋时期，元明时期，这三个时代无论在文学、书法、绘画还是其他所表现出来的对美的认知，都令我们今天所望尘莫及，这三个时代都有一群“美”的引领者，魏晋南北朝时期活的“士族”子弟、两宋时期的文人士大夫、元明时期致力于中国画发展的士夫画家，正是由于他们的极力推动，才形成了整个时代对美的认知。然而，细思之下，这三个“美”的高峰时代，背后深层次的原因则是时代的政治、经济以及思想发展的产物。

那么，今天我想以元代的两位中国画的重量级人物——黄公望和倪瓒的艺术思想，来和大家一起探讨中国古典绘画的美学阐释。

黄公望、倪瓒所处的时代背景对其创作的影响

中国书画艺术的审美发展历程，简而言之经历了从原始岩画的符号式朦胧审美，到三皇五帝时期的图腾审美；从夏商周时期的器物美术审美到秦汉时期的粗犷金石审美；从魏晋南北朝的神韵萧散的审美到隋唐的中正华丽的审美；从五代十国两宋时期的精致典雅的审美到元明时期的萧瑟无我的审美。可以说，中国人的艺术审美情趣是随着时代的发展而发展，而最能推动艺术审美情趣的则是社会经济政治的发展。中国书画艺术进入元代之后，以宋代苏轼、米芾、黄庭坚、郭熙、梁楷、马远等为代表的以士人画结束了其“自由”“率真”“逸趣”的创作时代，元代对于汉族士人的态度决定了其在政治生活的不得意，大部分（尤其是南宋的汉族知识分子）选择了隐逸，因为隐逸也铸就了他们在政治生活的不得意却在艺术审美领域上引领了后世数百年，直至今天，元代诞生的那一批中国画的艺术家依然是不可超越的大师级人物，比如黄公望和倪瓒就是当中的杰出代表。

黄公望（1269—1354），字子久，号大痴，全真教人。邹之麟在题《富春山居图》中称赞黄公望：“画之圣者也，书中之右军，至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神也。”可见他在中国画中地位足矣与王羲之相媲美，明清以来，中国画界出现过“家家子久，户户大痴”的盛况。倪瓒（1301—1374）字元镇，号云林，无锡人，元代诗人、书画家，擅长画山水、林木，由他所开创的“云林山水”模式几乎成为经典的山水画范式。明代董其昌非常推崇倪云林，他曾说在他年轻的时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画不可模仿，一笔之误不复可改，当时他不明白这位收藏界的老前辈话中之意，到了晚年方清醒：“云林山水画无画史习气，时一仿之，十指欲仙。”游荡在倪云林的世界中，竟然手下有仙气，不可思议。元代马治说倪瓒的画“幽绝清远可尚”，绝对是一个难以企及的高度，人人学云林，人人却不知云林，云林的美学境界，一旦走进去，就是一个谜一样的境界。

他们在元代引领着一个时代的美学境界，我仔细阅读了两位先生的人生阅历，黄公望画作中的“浑然之气”与他的所服膺的全真教的“浑全朴素之道”的道家思想密不可分，而倪云林山水中的“幽深”“寂寞”“幽静”“幽远”之气与他所信奉的老庄思想有着必然的联系。他们的画作背后隐藏的是中国哲学的思想精髓，其美学见底无法言喻。清代石涛曾评价黄公望的画作：“墨海里立定精神，浑沌里放出光明”，读黄公望的画作让人感到很“雄浑”，彰显出一种“返虚入浑，积健为雄”的境界，浑沌的背后便是世界的真实，如《周易·屯卦》所言“屯物之始生也。”黄公望的画就是在一片浑沌的世界当中让人看到生的希望，而倪云林的画初读起来，满目萧瑟一片荒芜，空寂无人幽深无尽，他几乎所有的画作当中都有一个空亭子，一河两岸必有一亭阁，貌似“空寂”实则不然，一个空亭子给人无限的想象，用他自己的话说：“人世等过客，天地一蘧庐耳”“天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不返顾。此身非我有，易稀等朝暮。”

黄公望画作中的美学思想

美是不可模仿的，美一定是包含了所有的情感以及对这个世界的独特的认知。比如很多人学习黄公望，模仿黄公望，然而终究不是黄公望，黄公望书画艺术中的“天地浑然”的美学之道，蕴含着他对人生对世界的思考与认知。初看黄公望的画，浑然一片天地无序，乱石飞舞茫茫一片，然而细品之，则越看越有味，布景用笔浑厚中仍有小径峭壁，苍茫中仍见娟妍细腻。

明代之时，黄公望几乎是一个被神化的人物，有人称他为“黄石公”，有人说他常常月夜泛舟，一如苏子当年于赤壁，循山而行，常常用绳子系酒瓶于船尾，率绳取瓶，绳断抚掌大笑，声彻山谷，人以为是神仙。明代一位不知名的士子在题写黄公望的《溪山暖翠图》中说：“大痴写木石，如棒喝禅宗，语默尽是生机，解者见了了，不可与慧业文人中求也。”言外之意，黄公望的画不是通过知识能学来的，而是切实地以生命体验而来的艺术感受。

黄公望的传世作品很多，他的画作所传递的美学思想，我认为有两点：

超具象之外的“真”。《红楼梦》中说：“假作真来真亦假”，孰为真？孰为假？目所能及者是真的吗？显然不尽是。美的第一要务就是寻求“真”，在中国画的范畴内，描绘真实世界的山水那不是真，真正的山水是心底意象中的“山水”，那是真我的山水。黄公望毕生所求的便是这种“度物象而取其真”的超越具象之物的本来的面目，这里有一桩公案可以帮助理解：当年东坡在试院以朱笔画竹，有人说这个世界上怎么有红色的竹子呢？苏东坡告诉这个人，照你这么说世界上哪有黑色的竹子呢？东坡的惊天一问则道出了美学思想中“真”与“假”的问题，艺术的审美往往不能拘泥于具象的表达，而是基于生命的真实。黄公望提出了一个重要的艺术审美：“画不过意思而已”，也就是说看他的山水画关键不在山水中，而在“意思”中，没有“意思”的山水画，便不是真正的山水，用他的话而言就是“莫把做山水看”。这种超出物象而直抵心迹的美学思想是中国画重要的审美情趣，这种审美情趣的形成则在宋元两季文人画中逐渐形成。

不古不今全在心灵独悟。美的历程是心灵逐步走向自我的过程，而非无我的过程，对于一个艺术家而言，他对美的领悟一定是独到的甚至是自我的。黄公望所处的时代，全真教盛行，全真教是寻求真的宗教即“祛除虚妄，独全其真”，他接受了这一思想，不仅在画作中以“浑然一体”来体现“全真”之境，而且在美学的升华当中也体悟到“心性即是真，真乃性之本，须从全中得”的道理。因此，他作画尚全，做人喜欢做个“懵懂人”，用一双醉眼看世界，浑然忘物忘我。因为由此心境，他的艺术作品的美学升华往往彰显出了“无法便是法”的哲理，不古不今完全自我的境地。当年，黄公望师事赵孟頫，赵孟頫主张作画要有古意，而黄公望则重视悟机，喜欢在“妙悟”之中感受艺术升华之后的圆满。

倪云林画作中的美学思想

倪云林在中国画史上绝对是一个超迈古今的人物，他是宋元绘画美学境界的集大成者，又是中国士人画画风转化的领军人物，他的名字曾经在一个时代是风雅的代名词，他所创造的绘画范式被誉为“云林模式”，至今难以逾越。明清两代几乎很少有人怀疑倪云林的艺术成就，云林画中的美学境界是一个无法企及的高度，明代沈周年轻的时候曾经学习倪云林，他的老师在旁边连连呵斥沈周：“过了，过了！”，云林难以接近，在中国画的领域当中，倪云林的画作充满了旷古难有的寂寞，是大寂寞，这种渗透着人生感悟以及生命智慧的寂寞之感，又岂是庸鄙之人所敢望？

倪云林所开创的美学境界，在我看来也有两个层面：

云林的“幽深”之境所带来的哲学命题。“幽深”之境是中国古典绘画中一个不可逃避的美学境界，清冷孤寂幽绝的画面，足矣让人瞬间安静，甚至顿悟生命。在中国画的美学构图上，云林模式一直很固定，比如构图很稳定“一河两岸”，画中所表现的“意境”也是经过纯化之后的稳定的画面，比如难以逃避众眼的“空亭子”，以及由此生发的冷清之气。我们需要思考，为什么云林会营造出这般美学的境域。我以“亭子”为例，几乎在云林大部分的传世作品当中都会有空亭的村子，比如他的《溪山亭子图》（1355）《松林亭子图》（1354）《江亭山色图》（1368），可以说云林画中的亭子是他的“画眼”，也是审美的焦点，这一点不仅我们看到了，他自己也说：“云开见山高，木落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”黄公望赠倪云林的诗中也说：“荒山白云带古木，个中仍置子云亭！”明代吴希贤说：“此翁老去云林在，枯树荒亭几夕阳。”足见亭子在云林画中的地位。在古代，亭和屋是有区别的，亭子，停也。关于云林画中的亭子的哲学思考，他在一篇《蘧庐诗并序》中说的很清楚：

有逸人居长洲东，荒寒寂寞之滨结茅以偃息其中，名之曰：“蘧庐”。且曰：人世等过客，天地一蘧庐耳，吾观昔之富贵利达者，其绮衣玉食、朱户翠箔转瞬化为荒烟荡为冷风，其骨未寒其子若孙已寒嚎饥于涂矣。生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者！……天地一蘧庐，生死犹旦暮。

其实人生天地之间，有自然造化之蘧庐，也有人设之蘧庐。《庄子·天运》中载孔子问道老子，言寻道不可得，老子开导他：“先王之蘧庐也，止可以一宿而不可久处。”强调治理天下仅靠“仁义”只是短暂的，而一定要顺应自然。云林理解了庄子的深意，以为人居住在仁义的蘧庐里则会落入困境，而居于自然之蘧庐则会悠游自在。因此，云林的亭子的美学哲学命题，即人世皆过客，画亭子就是在画人的命运，他将无声的亭子比喻成一个人荒寂的一生。

云林的“寂寞”之境所带来的哲学命题。人多喜欢热闹，多喜欢群居，然而人终究是寂寞的，终究是天地之间的沧海一粟。因此，中国古代的诗人们常常感叹，日月之永恒独人生如过客。倪云林早已经看到了生命的终极意义——寂寞，因此他的心常常以“冰冷”来审视周遭的世界。明代著名画家徐渭说倪云林的笔头有“霜气”——“一幅淡烟光，云林笔有霜”，看惯了热闹的人一定很不适应云林画作“霜气”带来的寂寞之感。倪云林56岁那一年，为他的好友张德常画了一幅《隔江山色图》，他在题款中说：

……渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜，生不能满百，其所以异于草木者，独情好耳。年逾五十，日觉生死忙，能不为抚旧事而纵情乎？

云林的审美境界是真的通过事物的表象企及生命的真实，现在我们很少有人敢于触碰这一深刻的话题，我们习惯于营造美的感觉，但我们却很少叩问美的真谛——生命的真实。云林的画作愈老愈觉得空辽寂寞，由寂寞所生发的美的哲学命题就是——生死之问。

“浑元无极，清寂幽远”是中国美学思想中的两个重要的哲学命题，一个是指向世界的真实，一个是指向生命的真实。