黄宗贤郭峙含 | 2019年中国美术热点现象述评

四川文化网 2020-4-22 11:54 1459人围观艺术动态

2019年是中国现当代美术史上重要的时间节点，举办了诸多重要的展览和艺术活动，引发了艺术界和整个学术界的关注。这一年美术界所出现的新趋势，取得的新成就，无疑将为当代艺术史文本的书写提供丰富鲜活的素材。

　　摘要：2019年是中国现当代美术史上重要的时间节点，举办了诸多重要的展览和艺术活动，引发了艺术界和整个学术界的关注。这一年美术界所出现的新趋势，取得的新成就，无疑将为当代艺术史文本的书写提供丰富鲜活的素材。这一年所出现的一些现象，产生的争议，将会继续成为探讨的话题，并成为中国美术发展持续的参照。该文就主题性美术创作、纪念性专题展、媒介融合、艺术的空间转向、图像挪移、一流美术专业建设引发的理论话题等热点问题进行审视与评价，以求对2019年的中国美术的面相有一个基本塑形，并为中国美术的未来发展提供一个参照系。

关键词：2019年；中国美术；热点问题；评述

　　作者简介：黄宗贤，四川大学艺术学院教授、博士研究生导师，中国美术家协会理论委员会副主任；郭峙含，四川大学艺术学院博士研究生.

　　对于中国美术界来说，2019年是回望、总结、反思与展望的重要节点。因为这一年是五四新文化运动一百年，新中国成立70周年，也是习近平总书记在中国作家协会、中国文联大会上发表讲话五周年，也恰逢五年一届的全国美术作品展举办年及文化和旅游部组织的主题性美术创作的收官年。因而，2019年的中国美术界呈现了全国性的重要展览、艺术活动多，规模大，美术界的热门话题多的现象。从某种程度上说，这是中国美术界的献礼年，是美术创作成果的检阅年、验收年，是对热点问题讨论的深化年。当然，也是非常值得总结、反思与对未来充满期望的一年。就这一年美术界的总体情况而言，我们拟从主题性创作的新面貌与新特点、纪念性展览所呈现的中国美术的现代性之路、媒介交融与语言拓展带来的美术多元性、在地性项目的实施体现出的艺术空间转向、抄袭风波中引发的“图像挪移”的相关学术话题以及在学科建设相关问题中触发的理论反思等几个维度，梳理、归纳、评析美术界在2019年所呈现出来的新面貌、新气象和取得的新成就，以及深入分析现状和继续探讨问题，力求将对中国美术界的相关思考融入全球艺术的碰撞、交流与对话之中，从而凸显出美术发展和现实格局中的中国经验。

　　一、体认现实：主题性创作凸显人文关切

　　“现实主义”的创作观贯穿于百年中国美术史发展进程的始终，以不同的时代指向性彰显着此种创作观的多重内涵。无论是代表着抗战时期先锋性与革命性的现实主义，还是经由苏联社会主义现实主义、西方现代思潮“重塑”后的现实主义，“现实”二字都无法绕开与大众的紧密关联。新时代以来的现实主义美术作品秉承着此种“入世”的人文关切，在“以人民为中心”的价值导向中呈现出主题性美术创作的全新视野。

　　2019年是主题性美术创作的重要节点，不仅在此节点迎来了五年一届的全国美展，也是“国家主题性美术创作项目”的收官年。可以说，以上两个大型活动较为清晰地体现了新时代现实主义美术作品紧扣主题性创作所带来的新趋势：通过宏大历史语境中的基层叙事视角，凸显强烈的社会文化关切。当然，此种特定的艺术生产机制和展览机制也为当代美术界带来了诸多值得总结的经验与反思的问题。

　　第十三届全国美展，是在迎接中华人民共和国成立70周年和纪念习近平总书记在北京文艺座谈会讲话发表五周年的背景下组织和实施的。这种政府重视、协会广泛动员、精心组织、艺术家积极参与、广大观众受惠、持续不断推进的展览机制，在当今世界也是绝无仅有的，在显示出鲜明的中国特色和中国文化艺术机制所具有优势的同时，也使得“以人民为中心”的创作导向能够得到最充分的体现。

　　用高度概括的语言描述第十三届全国美展的人文关切，即最大限度地实现了“横向优化”。此处的“横向”主要指艺术门类的横向扩充、艺术创作的横向取材，以及艺术语言的横向融合。首先，艺术门类的横向扩充不仅体现为数量的增加，更是折射出当代美术创作者多元的艺术审美取向。22个艺术门类的集中展示不仅让创作者之间形成共时的交流，也在一定程度上抑制了大众审美同质化的倾向。其次，创作者在多维的题材中表现了新时代中国人民崭新精神面貌：敬业爱岗的劳动者、城市化进程中逐梦的农民工、少数民族欢庆丰收的喜悦神情、建设中的大厦和繁忙的工人……这些真实立足于大地上的人们，始终是作品中生动的主角，他们共同凝铸成为中华民族伟大的精神肖像。

　　焦兴涛的雕塑《烈焰青春》，把朴实坚强、沉着坚毅的消防士兵形象通过写实而充满个性化的艺术语言，塑造得栩栩如生；陈治、武欣的中国画《尖峰食刻》则通过对新时代年轻厨艺工作者尽精入微的形象刻画，讴歌了劳动者的工匠精神；而王彪的水彩画《收工之八十六》则以中国式的写意方式塑造了艰辛而乐观的中国旷工的群像；侯宝川的油画《悬崖村的春天》表达了艺术家对大凉山深处彝族民众深刻的人文关怀。

　　当然，人文关切既指向内容，也指向语言形式。形式的横向融合意味着艺术家探索语言形式的耐受力和艺术表达的多种可能性，以此来创造贴近当代视野的审美形式，同时形成艺术创新的文化自觉。展览中的众多作品力图在艺术的图式和语言风格上进行新的建构，比如中国画中的版画气息，漆画作品中的现代技法元素，传统瓷板中的新媒介元素等等，都是艺术语言横向融合的自然表达。这些探索在保留材料质性的同时又注入当代审美意识，给人以全新的陌生化感受，拓展了审美空间的意境化表达。

　　除此之外，国家主题性美术创作项目的130余件作品由“伟大历程·壮丽画卷——庆祝中华人民共和国成立70周年美术作品展”得到集中的呈现，此次展览将不同历史时期的作品依次串联起来，较为直观地反映了中华人民共和国成立70周年以来的真切现实，比如生态环境保护、城市生存状况等，这些从大众视角出发设置主题的作品紧扣时代发展，弥补了宏观叙事模式中对基层生活的忽略。

　　关注现实，讴歌党、讴歌新时代、讴歌人民和英雄，无疑是以上两个大型展览最为突出的主题。其题材的丰富性与多维性共织了充满时代感的主旋律，使得“以人民为中心的”的创作导向在艺术家的作品中得到生动直观的体现。由此可以看出，这些题材作品的表现显现出一个重要的特征，即艺术创作者艺术视向的下移。此种体认现实的创作观念真正体现了艺术家深入生活、扎根人民的创作态度。

　　现实主义的创作观作为贯穿百年的文艺创作思潮，无疑在中国美术史的建构与书写中具有重要的指导作用。在中国革命和建设时期形成的具有中国本土化特质的现实主义美术传统，其内核就是“以人民为中心”的创作导向。通过对全国美展和国家主题性美术创作工程作品展，使我们看到，劳动者的形象，当代中国人的日常生活，老百姓对美好生活的向往与追求，新时代中国的新形象、新成就，成为主流美术创作的主旋律，使“一切艺术都是为了人生活的更美好”不再是空洞的口号，而成为可视的、直观的、生动的视觉呈现。

　　对于第十三届全国美展和一些重要的主题性创作展，无论在“美术圈”还是广泛的观众群中，也有一些有待商榷的意见。综合这些意见，有两点最为突出：一是缺少打动人心，引起普遍共鸣的力作；二是其所呈现的是艺术的日常生活化中的表层现象。关于第一点，也许是一个无法回避的事实，也透溢出全国展览面临的新的挑战。在信息时代，观众接收艺术信息，观赏艺术作品的途径与方式已经多种多样，对艺术图像阅读的广度与频率已与过去不可同日而语。当年，罗中立的一幅《父亲》，可以打动千千万万的观众，引起普遍的共鸣，甚至成为几代人的视觉记忆。在图像广泛传播的今天，要以一幅作品震动所有人，几乎不太可能了。但是，这并不意味着人们对动人心魄的力作无所期待。艺术的魅力在于传情的深度，我们相信真正的“思想精神、技术精湛、制作精良”的艺术，总是有打动人心力量的，观众企盼更多这样的精品力作的出现。的确，我们不能不看到，在重要的美术展览中，日常生活的艺术化倾向下，也流溢出生活表象化、“景观化”现象。一些作品流于对市井生活、普通人的形象的表层呈现，如在全国美展中，表现当代民众生活的题材作品，不是“拍照”就是“玩手机”，或一群人木然地站立于街头、站台的情景比比皆是。作品的象征价值与人文内涵，无处寻找，作者的价值判断与人文关切被技术技巧建构的视觉形式完全遮蔽了。

　　这些现象的出现，提示新时期的美术工作者一方面需要在延续中深化对“以人民为中心”内涵的认识，另一方面也需要在即时的反馈中形成自身的价值判断。创作之于社会而言不应仅仅呈现为“调控中”的主被动关系，因为特定模式下的艺术生产难免造成一系列问题，比如题材转换过程中的生硬感、取巧性，以及审美的同一化等等。首先，主题性创作的要求既使得创作者力求真实地表达所见，也容易导致创作者极大程度地进行模仿与参照，从而使得作品流于照片化。其次，现实的关切一方面使得易被忽视的边缘形象进入公众视野，另一方面也极易引起创作者取材的目的性。以上问题都反映了特定艺术生产机制对视觉的支配，从而导致观看方式逐渐被规约的客观事实，而如何正确认识此种文艺观，并在践行的过程中找到良性的参照，或许应该被纳入考虑之中。

　　艺术的生活化，不是生活的表象化，更非世俗感性欲望的肆意宣泄，而应关注社会转型、变革过程中民众的生存境遇、普遍的精神需求和心理诉求。当下中国正处在社会在大变革中，在社会快速的发展中，社会的矛盾和问题也显得纷繁复杂，期盼与困惑、憧憬与焦虑、个人欲求与现实制约交织于人们的内心世界，经济全球化与随之而来的异质文化艺术的碰撞、对话与交融必将更为凸显，这些都是艺术家值得关注，应该关注的问题。只有具有深切人文关怀的表现现实的作品，才能真正为时代立言，为民发声，为历史储存视觉记忆。

　　二、绘就时代：回顾性展览架构现代美术脉络

　　2019年，围绕庆祝中华人民共和国成立70周年、五四运动100周年等重要时代主题，多个美术机构相继组织并推出了纪念性的展览。这些展览在时间序列的回顾中呈现了百年中国美术，特别是新中国美术不断发展的历史进程，通过集中性的展示，进一步标识了中国现代美术的历史方位。一百年来，中国现代美术的发展总是与中国社会的变革相交织，这种交叠相生不仅标示出20世纪早期美术家的艺术探索之路，也使得中国现代美术在逐渐本土化的过程中形成了不同于西方美术的“现代性”内涵。

　　以20世纪前半叶重要的美术现象为背景，多个艺术机构以时代中的美术先驱为支点，策划并推出了近现代美术家的大型群展，在不同专题的设问中触发了学界对现代美术重要问题的探讨。中央美术学院美术馆展出的“先驱之路：留法艺术家与中国现代美术（1911－1949）”以极具参照性的视觉文本讨论了早期中国留法艺术家对中国美术史的集体建构作用。该展览从绘画、雕塑、学会，以及师承关系等多重向度呈现了特定语境下的立体视域，以学院派的写实主义探索、先锋派的形式实验，以及留法学会的民族视向等议题建构起了结构性的框架，这为中国美术的现代性反思提供了参照脉络。南京博物院策划的“仰之弥高——二十世纪中国画大家展”通过对徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石，以及李可染八位国画大师作品的汇聚，回眸了20世纪中国画发展的最高成就，提供了大众理解中国近现代美术史的基础性构架。

　　除了从大时代状况中追寻中国近现代美术的发展脉络以外，众多美术机构聚焦于个体艺术家的成就与经验，推出了多个近现代美术家的专题性个展，如中国美术馆的“风筝不断线——纪念吴冠中诞辰一百周年作品展”，清华大学艺术博物馆的“花开敦煌——常书鸿、常沙娜父女作品展”，长沙市李自健美术馆的“刘开渠与二十世纪中国美术展”等，这些展览通过对多个历史叙事者的打捞，展示了中国近现代美术的多元风貌。

　　诚然，绘画作为中国现代美术的主流形式，无疑映射出时代变革中美术发展的重要精神创获。然而，在中国本土现实的呼吁中，“红色文化”所承载的“美术革命”思潮也构成了中国现代美术的重要组成部分。以版画、漫画、连环画为代表的画种从民间吸取养料，建构了极具中国特色的艺术观和创作观，真正实现了为现实服务，为社会放声。正是在此重要节点上，2019年的美术界不断寻求着传统艺术形式与材料的内部张力，筹备了一系列体现现代美术先锋性和革命性的“红色美术”和“小众”艺术展。

　　2019年，中国美术馆在延安和北京分别举办了馆藏革命版画和新中国美术成就展，上海龙美术馆举办了馆藏“红色美术作品展”。这些专题展表明，对“红色美术”的收藏，不仅收藏了艺术，更重要的是收藏了历史，也为未来收藏了记忆。革命美术或者说红色美术的价值不仅仅体现在艺术的本体价值上，还体现在思想价值、历史价值上。也就是说浓郁的社会学、历史学和政治学意义，以及宏大叙事、英雄叙事和崇高美学、集体自强意识的高扬、写实主义倡扬，构成了革命美术基本的美学风范与艺术品格，也彰显出革命美术的整体价值。

　　由中国美术家协会主办的“‘光辉历程·红色经典——庆祝新中国成立70周年’第六届全国架上连环画展”分别在辛亥革命纪念馆、重庆美术馆以及遵义市美术馆等多家美术机构接续推出，通过连环画艺术喜闻乐见的语言形式回溯了特殊时代中创作者的民族精神和艺术担当。此外，大量以版画、漆画、漫画等形式为主题的展览，如中国美术馆展出的“文明互鉴——版画语境中的世界图像”，中国美术家协会漆画艺术委员会主办的“中国漆画海外巡展——西班牙站”等，将视点置入流变的艺术传统之中，通过对现实主义精神的复现，为传统艺术样式寻求当代视野，也为传统文明的复兴与传播提供了展示的窗口。这些小众的艺术形制在面对技术浪潮的侵袭时，曾一度处于边缘和低迷的状况。然而，即使面对着与当代公众无法回避的区隔，艺术工作者们的努力却潜移默化地改变着传统艺术的未来。

　　以上回顾性的展览在时间的线性序列中标出了百年中国美术史发展中的重要节点，为常规的美术史普及和研究提供了较为清晰的历史脉络。然而，美术史的书写从来都不是一蹴而就的，它源于艺术工作者们向传统的不断回返与重拾，也因大众的即时讨论而得以填补和更新，尤其对于承载着众多干扰性和复杂性的中国现代美术史来说，新与旧的交替绝非历史年代学所能揭示的。历史时间编织的网络层叠交错，如何追认历史主体的创造性并认识此种创造性在特定语境中发挥的结构性力量，才是新时代的美术界需要思考的重要问题。

　　三、媒材共生：以多元形式呈现错落空间

　　从2019年诸多美术展览中，我们再次强烈地感受到，传统的架上艺术正面临巨大的挑战。正是在这种挑战之中，架上艺术也具有了突围的动力。我们不能不看到，除了技术对传统架上绘画所造成的观看方式的规约，互联网、人工智能、数字艺术等字眼已十分频繁地出现在当代艺术的视野之中。不可否认，这些奇观化、沉浸式的艺术展览不断以压倒性的优势影响着当代艺术的发展轨迹。一方面，新媒体艺术继续延续着近年来的猛增趋势，不断对传统架上艺术造成挤压；另一方面，新媒介发挥其巨大潜能也不断输入传统艺术文本进入当代日常生活中，以感官化的实验激活了逐渐被遗忘的历史文物以及趋于同一化的都市空间。总之，在2019年的当代艺术展览中，技术所引发的问题不再限于技术对传统艺术和生活空间单向度的侵袭，也提供了其自身不断反思与救赎的沟通性策略。

　　那么，新媒介艺术、实验艺术何以兴盛？在表达当代视觉经验方面有何种价值？可以说，新媒介艺术所带来的连带作用更多地呈现为生活体验与认知方式的更新。首先，新媒介激活了接受者的现场感知与交流。相对传统媒介静态的观看模式，体验式的场景将超真实的空间感知传递给每一个个体，使得观展本身富于了极大的创造性。也即是说，媒介在塑造对象的同时也在塑造主体。2019年的当代艺术界引进了诸多国际新媒体艺术家的专题展览，如今日美术馆的“叶锦添：全观”，上海民生现代美术馆的“宫岛达男：如来”，昊美术馆推出的夸尤拉个展“非对称考古学：凝视机器”等，都是极具代表性的新媒介艺术展览。这些展览以巨型的空间叠加多元的媒介装置，用机器的目光侵入个体的肉身，在复杂的数字模拟技术中探寻着人类感知的边界。

　　其次，新媒介艺术打破了不同领域之间的界限，以一种资源整合的方式改变了人类的认知方式。如果说广播、电视等传统媒介以自身不同的特性呈现出难以融合事实的话，那么新媒介则以一种极大的可动性参与到相异资源的融合之中。中国国家博物馆推出的“人工智能时代的艺术与科学融合”从人类的认知、设计创新、艺术生产方式的变革等领域对艺术和科学的互动方式展开了多元的对话与思考，将建筑艺术、工业设计、织物、陶瓷等不同类别呈现在同一种媒介视域中，不仅以媒介直观，也带来了认知的深化。震旦博物馆展出的“Pi式错觉展：艺术与科学的奇异交会”以数学常数π为灵感来源，融合音乐、设计、舞蹈、工艺等不同艺术门类，打造了立体空间中的动态图案王国。在此种意义上，新媒介的确显现出元媒介化的趋势。

　　艺术与科技的相互渗透一方面加速了艺术创作不断数字化的趋势，另一方面也促进了艺术创作向元本位的回返与复归。2019年的当代艺术展映射出媒介技术的另一种走向：以感官实验活化历史文本，以及在日常的关切中连接当代生活。此类展览不仅有意识地提供了传统艺术应对景观化的趋势的可行性策略，也在一定程度上改变了公众对文物、技术、城市与日常生活惯性的认知。

　　如果“实验性”构成了当代艺术展览重要向度的话，那么，如何通过感官的实验活化历史文本，便成了2019年众多艺术展览极力回应的问题。“第十三届全国美术作品展览实验艺术作品展”集中地显现了创作主体对传统文本进行当代转换的实验性沟通策略。这些作品不仅以新媒介转述当下问题，而且让实验性渗透于传统文化的重构之中，即使还存在着语言粗糙与展示脱节的问题，却使得技术开始朝向视野的可动性发展。此外，宝龙美术馆展出的“觉色敦煌：1650敦煌大展”首次采用复制洞窟的手法结合多媒体投影，在营造错落空间的观展体验的同时，也为非移动式艺术提供了活化的展示方式。

　　随着都市文化与消费社会对大众生活的不断改写，新媒介艺术也愈发显现出关切日常生活情境的敏感性。2019年的媒介艺术不断发起对静态展示机制与常规艺术项目的挑战，大胆地想象着艺术与生活合谋的未知场景。昊美术馆展出的“严肃游戏”通过艺术家与游戏设计者的联合，聚焦于竞赛的政治性问题，在电子游戏的语境中探索着认知游戏的边界。艾可画廊展出的“大连幻景”以大连的近代史为语境，通过对此时代不同角色的复现与重叠，呈现了一个以城市为背景的剧场空间。由此可以看出，当代文化情境中的新媒介艺术开始显现出融合生活的趋势，从硬性技术到嫁接物的变形也为当代艺术的嬗变提供了契机。

　　可以说，新媒介艺术的盛行，的确在很大程度上重塑了人类的感知系统与认知方式，甚至让主体自身也难逃媒介化的宿命。面对技术全方位的裹挟，理应将艺术现场的种种征兆置于现代性反思的学术批判视野中得到深化。对此，国内众多高校展开了专题性探讨：清华大学美术学院举办的“第五届艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”，以视觉呈现结合即时讨论的方式寻求艺术与科学合作的可行性；中国美术学院举办的“第四届上海国际数字媒体艺术教育研讨会”，通过对数字媒体艺术家、新媒体艺术研究领域的专家、学者等不同主体的汇聚，探讨数字媒体艺术在当下存在的问题与未来的发展潜能。2019年10月底，由中央美术学院举办的“反思现代性：全球艺术史国际论坛”将现代性所引发的美学探讨推向了高潮，会议以高度概括的跨文化议题讨论了全球视野中现代性的指向性。显然，对当代艺术视野中新媒介艺术引发问题的深入探讨也从不同向度促进了展示与研究的互筑与共生。

　　四、在地再造：地理意识带动空间转向

　　在现代化的进程中，不仅日常生活面临着单向度的威胁，艺术作品也难逃同质化的宿命。因此，如何在趋于扁平化的信息社会中挖掘独特的地域性元素，进行经验的再认与重构，便成为新时代美术创作者值得探索的课题。强烈的地理意识与空间关切早就存在于中国美术史的建构之中，地区性美术现象也一直存在于中国山水画史的编纂与书写中，通过独特的地理方位与流变的美术思潮得到把握与考量。抗战时期，为寻求民族艺术的传统文脉，大批中国美术家开启了本土西行之旅。他们有意识地走进西部挖掘民间艺术资源的同时，也将强烈的地域观念植入了中国现代美术史的书写之中，潜移默化地带动了其创作视野从主流艺术向边缘艺术的迈进。当然，此种艺术探索的热忱并未随着抗战的结束而消减，反而作为一种美术工作者自发的文化认同延续至今，并通过不同形式的艺术探索形成表征。

　　当然，对边缘的观照离不开国家实施的“乡村振兴战略”。自“乡村振兴战略”的第一个五年计划实施以来，农村建设与艺术项目的互助也愈加频繁地得到开展。纵观2019年的艺术生态，无法忽视以下两种极具地域性特色的艺术项目实践——双年展和艺术节。从这个角度来说，2019年的在地性美术实践项目在很大程度上提供了地域性艺术带动空间转向的重要参照。此种通过艺术介入乡建实践方式的对“在地”不同程度的理解，建构着中国艺术乡建的路径与方法。

　　人类从未脱离自然生态而独立存在过，人与自然的关系问题始终是社会发展进程中的根本问题。在众多的在地性项目中，由四川美术学院与中海地产有限公司联合主办的“未来·花园·世界：2019年生态艺术季”更为系统地呈现了艺术与生态交融互动的结构性理念，通过艺术展览、学术研讨、国际工坊，以及粮食与市集四大板块探讨了艺术生态文明如何直面当下语境的核心问题。地处西南的四川地区，生态问题一直都贯穿着艺术发展的始终，无论是“乡土绘画”还是“新乡土”，抑或是新时代生态文明背景下的在地性项目，艺术家们对于生态的理解都因具体的地域样貌呈现出不同的应激反应：游走或介入都是艺术创作者们回应特殊文化语境的方式。

　　当然，生态问题不仅出现在发展相对滞后的乡村里，也是发展迅疾的都市空间无法回避的社会困境。20世纪中国美术在现代性转向的进程中也形成了独特的地缘文化现象，并通过当代艺术现场的都市化实践得到表征。中国当代艺术的实践者们以社会学家的身份介入到都市空间中的边缘地带，以艺术与大众的关系为主线，深入挖掘当地的地理、文化基因，不仅通过参与性的艺术调研激活了都市的本地化实践，也指出了我国城市化进程中出现的种种问题。

　　2019年3月，“极限混合——2019空港双年展”在广州翼·空港文旅小镇拉开帷幕，该展览以混合性的城市文化为核心，通过对不同空间美学属性的把握，有针对性地植入了极具感知力和想象力的艺术作品。10月的安仁古镇也迎来了“第二届安仁双年展”，通过东方与西方的双重隐喻来凸显全球化时代当代艺术的主题，在文化的对立与融合中探讨了文化共同体的构建问题。不同于建筑空间的封闭性，以上开放式的艺术实践以试探的方式使得社会与文化、物理与心理、主流与边缘打成一片，在集体的反思中形成了艺术救赎的可行性方案。此外，上海多伦现代美术馆推出的“步履不停：1995－2019年中国当代艺术的城市叙事”、上海当代艺术馆举办的“后当代城市自白7019”都是对都市情境中地缘文化现象的有力探索。

　　与以上聚焦于乡村和都市的情境化实验同步进行的还有美术研究者们基于地域性美术的发展所进行的理论化建构，这些学理化的知识建构提供了审视地缘文化现象的立体视镜。江苏省美术馆举办的“二十世纪‘中国美术南通现象’研究展”以“南通美术现象”为主轴，通过艺术史家和文化学者的多重探讨与梳理，在全局性的视野中强调了“南通”这一美术集群的持续性力量，引起了画坛和学界的讨论热潮。

　　艺术与生态的联姻始终都将艺术救赎作为主导性的实施策略，通过实地的考察、理性的分析、大胆地介入得到印证。无疑，以一次次事件为契机的反思的确能为特定的地域空间带来情感与物理的双重回馈，随之出现的种种问题也逐渐暴露在大众的视野中。然而，作为在地性的艺术项目始终都只是结构性中的一环，如何以更为合理的方式介入到具体地域的改造之中？在不断模式化的效仿之中，如何避免在地性项目成为硬性文化策略实施中的危险？艺术项目的实施者又以何种方式在时间的延续中对其存在的问题作出必要的回应？或许对于新时代的艺术工作者来说，以上问题还需要得到更为细化的考量。

　　五、再论图式：抄袭风波引发学术热议

　　谈到2019年美术界的热点问题，无论如何都无法回避“图像挪移”问题所引起的一系列学术争议。2019年初，学术界就因中国某当代著名艺术家对国外艺术家作品的大规模抄袭而掀起了有关图像挪用、借用、移植、剽窃等问题的思考与论争，众多学者针对模仿与抄袭的边界问题发表了自身的观点。随后，因全国美展再度掀起的“抄袭风波”，学界又出现了一次关于摄影与绘画关系问题的大讨论。这些事件性的风波所引发的思考不能囿于具体的案例中，仅通过机械的正误判断给出应对的方法，更应该抓住问题出现的本质，将其置于艺术史的整体发展走向中，系统性地思考这一现象背后的核心问题。

　　图像挪移的系列问题中所潜藏的即“图式”的相关问题，这些问题是图式问题在当代复现的代表，如：图式是什么？创作者如何理解图式？是否存在图式的使用情境？在何种范畴中讨论图式才是合法的？这些问题不仅是艺术史、艺术理论中的重要问题，也是以上事件争论的核心问题。因此，对图式问题的深入讨论，也能在一定程度上给当代美术界予以警醒。

　　在贡布里希看来，图式表现应遵循美术创作中的公式和法则，比如中国画中的云、树、山、石，西方绘画中的解剖学或透视法。然而需要明确的是，贡布里希将图式置于风格的范畴来谈，认为一切风格都凭借图式在运行，因此所有图像都是以程序为基础，才形成相对稳定的风格。在此意义上，艺术家的创作才会在“图式-修正”的主观性选择中得到推进。显然，此种“修正”完全不同于抄袭或挪用行为所带有的直接目的性，而更接近于无意识选择中的“转录”。某当代著名艺术家的作品之所以被认定抄袭，其实质问题即创作者并非无意识地“转录”，而是带有目的性地窃用了整个图式的核心要素。在此种语境中，图式的风格问题不再成立，而是道德立场的选择问题。

　　无独有偶，全国美展事件所引发的图像挪移问题更接近于技术范畴中的观看问题。对于技术与观看的问题，众多理论家曾提出过自身的观点，比如本雅明所谈论的“机械复制”中的本真性、灵韵等概念，大卫霍克尼所揭露的“隐秘的知识”等。在此种逻辑中讨论全国美展中的争议，问题就推及到“视觉机制”所引发的关于技术如何影响观看的问题，也就具象为摄影与绘画的关系问题。

　　诚然，任何人都无法回避技术在艺术创作中的视觉建构作用，无论其以何种形式出现，技术都影响着主体的观看与选择。正如霍克尼所揭示的古典大师利用立体视镜、暗箱等光学仪器作画的隐秘行为一样，当代美术创作中也存在着绘画对摄影不同程度的复写。当摄影仅体现为一种单眼装置时，技术因素便参与了创作者目光的调试与选择。随着摄影物化为一种照片的实物参照，由此带来的便利性更为直接地左右了创作者的目光与立场：在多大程度上按照照片画画成为了他们选择的难题。无论是全国美展中的“照片化”趋势，还是大量被证实的“照片绘画”，只是此种选择所呈现的不同结果罢了。

　　然而，反驳者常常以“现成品”概念或是后现代的“挪用”概念为此种行为辩护，试图在未理清概念边界的前提下蒙混过关。诚然，这些辩解者不知语词或概念的使用依赖于特定的情境，并且忽略了语言作为一种符号的“能指”在主体行为中所呈现的差异。某当代著名艺术家与全国美展事件中的图式问题都无法在后现代的挪用范畴内讨论，而是当代艺术创作者如何利用图像资源的立场问题。

　　由此，我们便可以指出重提“复制观”在当下美术界的重要性。“复制”并非只能带来灵韵消逝的惋惜，其意义也在于形成某种风格的“增殖”。此种“增殖”不仅使得风格的序列更加开放和多元，也使得学术研究具有了探寻风格偶然性的重要价值。当然，此种复制观的成立依赖于创作主体自身有意识的认知与自觉，或许适当地背离传统和技术所带来的规约反而会促成创作者在不断逃离舒适区之后得到真正的视野更新。总而言之，现存图像资源的利用，并不为过，甚至是当代美术创作中的重要现象；但是，如果没有创作主体对现存图像资源的有意义的修正、改写，特别是改变其原来的语境而使其生发出新的语义，任何“借用”，都难逃脱抄袭的嫌疑。在图像泛滥的时代，无论以何种途径和方式，创造有自我精神建构的原生图像，才是艺术家应有的作为，这是2019年在几轮抄袭风波中，我们应得到的警示与启示。

　　六、学科内外：专业建设推动理论反思

　　中国艺术事业的发展不仅需要实践领域内的大胆探索，更有赖于艺术工作者对教育问题的重视。改革开放40年，尤其是十八大以来，美术教育的重视程度前所未有地体现在高校的专业建设之中，这一切成果都离不开党和国家实施的一系列政策。2019年，中国艺术学界聚焦于新时代美术教育推进过程中所获得的经验、成就与相伴而来的一系列问题，开启了对艺术理论学科建设不同程度的讨论与反思。

　　艺术学2011年被设立为独立的学科门类，这为我国学科专业的设置和艺术人才的培养提供了更多的空间与更大的自主性。首先，艺术理论的经验建构与艺术的实践形态一样，都成了学科发展中的重要组成部分。艺术理论的研究在逐渐推进中获得了自身独立的地位。其次，艺术学理论专业学科点的增加，在很大程度上为高校艺术人才的培养提供了平台。最后，不断开展的课题研究、研讨会、学术论坛等为艺术学理论专业的建设提供了有价值的参考经验。然而，在艺术学科建设不断向前推进的同时，也出现了新的问题和挑战。

　　2019年，引发美术教育界极大关注的无疑是一流专业的建设问题。从外部来看，一流专业建设中所形成的竞争现象构成了学科建设中的突出问题，总体趋势表现为：因以师资、学生培养、教学成效及条件保障为硬核的评价指标体系使得专业美术院校占据着压倒性的优势，一流大学美术学科因有高平台的和多学科的支撑优势，也凸显势头，而普通院校的美术学科则压力倍增，竞争优势不明显。

　　为深入学习贯彻习近平新时代中国特色社会主义思想和党的十九大精神，广泛地了解中国美术学科建设的现状，国内学界相继开展了加强美术学科专业建设的学术交流会。11月18日，“2019全国艺术专业学位研究生教育指导委员会美术专业分委会年会暨院校工作交流会”在成都大学召开。来自120所艺术硕士培养院校的230多位专家学者参与了此次会议。会议围绕美术领域的专业建设、研究生的培养、专项评估以及艺术专业博士的设立等多个议题展开了讨论。该会议指出，自2011年艺术学科门类独立以来，其学科发展状况并未发生本性的改变，有部分原因则因为评价体系的不合理。笔者看来，在当前国内艺术学科的建设中，高校既要以国家制定的评估标准为参照，也要联系当前学科建设的现状，积极主动地参与到学科评价体系的建构之中，不断使建设方案合理化。此外，高校之间应当加强团结，优势互补，共同积极面对学科建设中出现的问题。

　　从内部来看，随着教学实践的广泛推进与学科的不断发展，学界对学科性质与范畴的定位、对学科标准等问题的划分与界定呈现出日趋激烈的讨论。这种讨论首先表现为对艺术学理论专业方位与边界的探讨。在这种讨论中，话题并不仅仅局限于作为艺术内部的一个学科的相关问题讨论，而实质上关涉包括美术在内的各艺术门类的边界及相互关系问题的探讨。由于艺术学理论作为一门新兴学科的建立在中国不到十年的时间，对于其学科界定的相关争议便时常产生，主要出现了两种相异的观点：一种观点认为只存在具体门类的艺术学理论，包括音乐理论、美术理论、戏剧理论等；另一种观点则认为艺术学理论应该作为一门特指的“元理论”而存在。然而两种不同观点的形成主要是由于争论者所持立场的不同。笔者认为，艺术理论的界定或是研究，不应采取画地为牢的方式，而更应在开放性的视野中不断调试其内涵。

　　其次，由于艺术理论的核心概念、方法与视野几乎都来自西方，造成了相关理论研究在进行之初就被强大的西方话语体系所遮蔽的现象。然而，在国家的文化建设中，艺术学理论就如艺术实践一样，应该有自身的作为与担当。对此，国内美术学界一度开启了艺术理论的现代性反思，主要表现为对艺术理论学科内部话语的内涵、研究的视野、书写的范式等问题的讨论与反思。2019年，中国艺术学界聚焦于新时代艺术理论建构过程中现代性面孔的不同指向，开启了对美术史、美术理论的原理与方法的专题研讨。

　　中国美术家协会主办的“全国美术高峰论坛”以美术思潮、美术创作、美术理论等不同板块审视新时期中国美术的性质、地位和影响。由南京艺术学院发起并承办的“范式与外延——第二届艺术史学科发展研讨会”针对当前艺术史学科存在的问题，对艺术史的研究方法、书写范式、研究视野及学科建设开展了全局性的探讨。此外，由西安美术学院与中国美术家协会等共同主办的“国家美术形塑——新中国美术70年学术研讨会”从新中国美术现代性转型的相关问题出发，引发对公共艺术、美术批评、美术教育等重要领域的思考。以上理论反思将中国美术的现代性议题置于不同的研究向度中，在传统与现代、东方与西方、全球与地方等对立范畴中寻求居间视野，为新中国美术教育的推进与完善提供了崭新的思考方向。

　　艺术理论专业的学科建设与艺术教育的深化与推进相辅相成。在笔者看来，继续纠缠于艺术学理论与美术学、抑或音乐学、舞蹈学等具体艺术学科的边界与各自的领地、范畴等问题，意义并不大。建构开放多元的艺术研究观与体系，才是重要的。无论是美术研究，抑或以艺术理论之名进行的研究，学界都需要着力进行的是建构中国艺术研究的范畴与体系，尤其是加强中国传统艺术重要范畴的当代性转换，在努力挖掘中国传统艺术文本中的核心要点的同时，吸收“新艺术史”的研究方法，建构一种史论结合、品评兼容、内外相生的研究范式。

　　综观2019年的中国美术界，还有诸多现象、成绩与问题需要分析、总结与反思，比如写生热、美术的国际交流、美术展览的机制变革与转换以及美术市场等等。有的现象已有文章做了探讨，更因篇幅所限，不再一一赘述。无论如何，作为中国美术史上诸多时间、事件节点上重要的一年，2019年是当代美术史文本书写中值得关注的一年。

此论文已由《民族艺术研究》杂志全文推送。